Tania Blanco: de pintar un mundo, a pintar el mundo

Texto a propósito de la obra de Tania Blanco.

Con la estética generalizada, el poder político de signo autoritario se apropia de los recursos del arte para extender su discurso de propaganda. La estética difusa, como una versión posterior y más sofisticada, se diluye y penetra sin aspavientos, con eslóganes amables, en la esencia de casi cualquier asunto: la elección de la mercancía como fin en sí misma. De la primera, concluía Walter Benjamin que “es la clase de estetización de la política practicada por el fascismo. La respuesta del comunismo es la politización del arte”[1]. Con la segunda no pudo lidiar el teórico comunista Giulio Carlo Argan, desbordado por la época inmediatamente posterior a la Modernidad. Para él, los enemigos de la estética eran la política y la tecnología, siempre atentas para apoderarse de sus cualidades y hacérselas propias. Guy Debord añadió una tercera pata, lo que él denomina “lo espectacular integrado” que, en cierta forma y según contextos, exhibe características de la primera o de la segunda, si bien se asienta sobre ésta, y “que hoy tiende a imponerse en el mundo entero”[2].

Ante esta integración, la tecnología ha diversificado su poder y, desde esos comentarios de Debord actualizados en 1988, se ha democratizado como nunca pudo imaginarse. Su tamaño es como el mapa del cuento citado por Borges que trajo a colación Jean Baudrillard en Cultura y simulacro ocupa la totalidad del territorio que representa. Su incidencia es cada vez mayor no ya en la opinión pública que emplea la tecnología como medio de comunicación principal, sino en los medios tradicionales, que ven menguado su poder de influencia y su capacidad de decisión sobre lo que es noticiable o no lo es. Las sombras de duda sobre la credibilidad y el efecto real de las redes sociales, arrojadas por los mass media en un momento de clara falta de perspectiva y de arrogancia clásica, han dado paso a su utilización masiva y, por consiguiente, a su asunción como tales medios de comunicación, ahora sí de pleno derecho. Wikileaks y Twitter, en momentos concretos y con herramientas dispares, han marcado el paso y tomado el pulso de la supuesta cara B de la sociedad y política oficiales; un viaje hacia delante sin posibilidad de vuelta atrás.

El gesto político intrínseco del arte fue representar la subjetividad del mundo. Este gesto se ha politizado aún más cuando la tradición de la representación mimética fue relevada por la construcciónde los referentes externos, o su apropiación directa, que conforman lo que hemos denominado, como hemos podido, la realidad. Para evitar esa tarea política, la pintura –es decir, los pintores– derivaron el peso de la realidad hacia la subjetividad extrema, donde ninguna hermenéutica podía entrar sin antes pronunciar la contraseña debida, modificable según los momentos y las tendencias. De esa private party quedaban excluidos muchos ojos y muchas voces y, así, mercado mediante, se fue agrandando el mito del arte en general y de la pintura en particular, olvidando con frecuencia el motivo fundacional de su existencia, que es difícil de generalizar pero que incluye, sin duda, la referencia a lo social.

La obra artística de Tania Blanco es una producción inspirada por la pintura y, en según qué momentos y series, también para la pintura. Es decir, para la continuidad de la pintura en tanto que lenguaje artístico y comunicativo que emplea elementos estéticos que dialogan con el momento presente y con las historias precedentes. Hasta donde puede hacerse un análisis no híper-interpretativo, que no se aleje en demasía de una mirada literal o icónica de sus cuadros, el corpus de obras de T. Blanco ha marcado un recorrido no exento de riesgo y de complicaciones: desde el descubrimiento de la capacidad de representación de referentes externos precisos (Vacuum Dome) a la creación de un mundo personal (The Holy Bubble); desde aquí, y siempre a través de una técnica cada vez más depurada, hasta el desvelamiento del poder oscuro de la ciencia y su arma letal, la tecnología (Sleepdrunk Vademecum)[3]. No deja de ser crucial que para ese desvelamiento la artista emplee la pintura, una tarea eminentemente pre-tecnológica.

Este desvelamiento supone, a través de diversas series de cuadros ejecutados con precisión clínica, un cambio importante sobre el tema de su trabajo. Aquí el tema debiera ser entendido –y el deseo es poder expresarlo con claridad– a la vez el motivo elegido y el método empleado, como dos elementos indisociables. Es decir, una vez consolidada la técnica como herramienta que permite la ejecución precisa de situaciones dependientes de un mundo individual, el trabajo centra su actividad y se marca la finalidad demostrar y rebatir el mundo común. Esta diferenciación entre el artículo indeterminado y el determinado lo expone el historiador y teórico cinematográfico Bill Nichols, para definir una posible diferencia entre el cine de ficción y el cine documental. Mientras el primero construye un mundo de la nada, el ideado por el director o el guionista, el segundo analiza el mundo, el mismo que todos habitamos y que no emplea actores contratados para contar la historia. En estas prácticas de no ficción los retratados son seres humanos que viven su vida al margen de una interpretación. Hay un matiz importante en el paso de uno a otro, el mismo que se halla entre lo que resulta verosímil y lo que es veraz.

En este sentido, la serie Strategies 101 activa la reflexión sobre el mundo desde la construcción de un mundo, pues lo uno no implica la desactivación completa de su opuesto. El conjunto de obras heterogéneas que forman esta serie centra su discurso en la concreción de datos sociopolíticos y económicos y, de manera palpable, se desvían de una cierta equidistancia clínica anterior que dejaba entrever una disconformidad, aunque todavía planteada mayoritariamente de manera simbólica. La precisión de la pintura es un elemento diferenciador del trabajo de T. Blanco, lo que puede, con frecuencia, desviar el motivo de su análisis y tergiversar sus intenciones primigenias y sus incuestionables logros. La capacidad de recrear paisajes inexistentes como si se hubieran generado en tres dimensiones, y la fiabilidad en la representación de partes del cuerpo humano (en especial cabezas y torsos) a las que se integran elementos tecnológicos o imágenes resultantes de ampliaciones microscópicas, son cualidades susceptibles de recibir una lectura superficial, es decir, basada en el elogio de la técnica.

Strategies 101entra en otro terreno más concreto y, al mismo tiempo, menos dado a la interpretación esquivada. La instalación es el modo de exponer la complejidad de esta serie que emplea cuadros, dibujos, esculturas, objetos y una proyección de vídeo. Un cuadro circular o tondo, relaciona el conjunto con la serie Sleepdrunk Vademecum y con una tradición pictórica que se remonta al Renacimiento, quedando clara la pretensión de la artista por insertar su trabajo en la línea cronológica que conforma la Historia del arte. De hecho, los paisajes que actúan de fondo de gran parte de estas obras bien pudieran re-leerse asimismo como versiones sintetizadas de paisajes renacentistas. Los tondos focalizan la atención de aquello representado, a diferencia de los formatos panorámicos que se muestran más neutrales, incluso más distantes, con lo que la metáfora parece clara: en esta serie la estrategia es que todo se vea claramente, como iluminado por una spot light o luz directa: una posible asunción de la máxima “luz y taquígrafos”.

La relación entre la supuesta eternidad que implica la pintura y la efervescencia del momento ejemplificado por los medios de comunicación, siempre supeditada a la actualidad de “un presente perpetuo” (Debord), eclosiona en este conjunto de obras y las lanza hacia territorios hasta ahora ignotos. El empleo de los materiales en relación a los objetos representados aumenta la sensación de arribar hasta donde T. Blanco no había llegado. Por ejemplo, la bandera de los Estados Unidos de América se realiza con plástico y cintas adhesivas de colores que modifican las barras blancas por negras y las estrellas por aros blancos adhesivos, una sucesión de conjuntos vacíos. El cambio de forma y color modifica claramente el símbolo que, sin embargo, es perfectamente reconocible, tendiendo un puente exquisito entre la realidad, la opinión de la artista sobre el país representado por su bandera y la rememoración de Flag, de Jasper Johns, siquiera de manera inconsciente, de entre las muchas revisiones recibidas por este icono universal. De un modo similar ocurre con los galones reproducidos con cintas adhesivas de diversos colores: un material tal vez duradero, pero exento del valor de la gloria.

En el entramado de obras de la serie hay lugar para la recreación de la caja negra de un avión estrellado contra las Torres Gemelas o el pasaporte de uno de los terroristas que, curiosamente, entre las toneladas de material siniestrado, apareció apenas dañado. El documento identificativo (titulado Crash-Proof Passport) se ha modelado con barro y pintado posteriormente imitando el original de Arabia Saudí, consiguiendo un aire de verosimilitud a la vez intenso e inquietante. Aquí radica uno de los aspectos trascendentales de esta nueva pintura documental de T. Blanco que analiza el mundo. La creación de objetos perdurables, por ejemplo cuadros y piezas de barro representando otros elementos de cualidades efímeras, como el citado pasaporte o un periódico, posicionan la pintura en el territorio del documento subjetivo que se sabe eternizable. TheNew York Times deviene The New York Lies en la obra titulada explícitamente Lies. La pieza de barro representa un ejemplar del diario neoyorquino doblado dos veces, donde el cuarto superior derecho de la supuesta portada, allí donde el Times es cambiado por Lies, ha sido reproducido pictóricamente. El arte luchando contra la acuosidad de la información continua y venciendo, siquiera una pequeña y aislada batalla.