Texto realizado con motivo de la exposición Dr. Videovich: arte, educación y polÃticas emancipadoras, en la galerÃa 1 Mira Madrid. Hasta el 11 de abril de 2020.
En el texto La décima musa, el historiador del arte Herbert Read hace un análisis conciso y certero sobre la realidad del arte moderno de los años cincuenta del siglo XX, asegurando que el arte habÃa pasado de ser signo a convertirse en sÃmbolo. «El signo se entiende, el sÃmbolo hay que explicarlo». Más tarde, el sÃmbolo pasará a ser alegorÃa, continuando una senda de complejidad referencial entre el objeto representado y quien lo observa, que generó más adeptos especializados y una evolución sofisticada de lo visual, pero que provocó una pérdida dolorosa de músculo social y extendió la desconfianza del público hacia el arte más experimental. En esta nueva etapa, resultará necesario conocer por medios extra artÃsticos («extra fotográficos», en palabras de Johan Swinnen) lo que las imágenes y las formas significan, pues podrÃan llegar a ser «mudas, permaneciendo en silencio absoluto» si estas se difunden sin contexto, exentas de claves educativas y expresadas con un lenguaje en exceso encriptado.
La aportación innegable de Read al arte contemporáneo fue considerar que la práctica artÃstica va siempre por delante del análisis crÃtico y, desde luego, de la historia del arte, que siempre acuden para certificar los cambios acaecidos, nunca para liderar una transformación estética real generada por sus propios medios. Puesto que las obras realizadas por determinados artistas tras la II Guerra Mundial comenzaron a buscar dentro de sà mismos aquello que afuera habÃa devenido en ruinas, es lógico pensar que, como anunció Read, para describir nuevas formas, fuera necesario un lenguaje nuevo. Es decir, que las palabras dichas y escritas hasta entonces no alcanzaban una acertada definición, ni siquiera descriptiva, del arte más novedoso y arriesgado y hubo que inventarlas. Del mismo modo, parece lógico pensar que la escena vanguardista en la posguerra floreciera en los Estados Unidos, y en concreto en Nueva York, por ser un territorio menos devastado por la guerra —siquiera fÃsicamente— que el europeo. Y es ahà también donde Jaime Davidovich se encuentra, real y figuradamente, con Herbert Read.
La historia personal está Ãntimamente ligada a la colectiva. En el momento en que Davidovich asistÃa a un congreso en Norteamérica, un viaje que tendrÃa que haber durado tres semanas de 1963, se produce un golpe de estado en Argentina que redujo a pura nostalgia de futuro aquello que habÃa empezado a instaurarse como una realidad innovadora en la educación artÃstica de su paÃs. Este hecho transforma por completo la situación del artista, quien abraza Nueva York como el lugar desde donde convertirse en otro yo y que ya no abandonó, salvo algunas estancias intermitentes en otras ciudades estadounidenses. La cuestión esencial que deriva de la obra de Davidovich, analizada desde la perspectiva que otorga el presente, es el componente pedagógico y transformador que surge de su clara vocación educativa y que enlaza con los medios de masas, ese otro polo difusor de conocimiento de lo común, malogrado mayoritariamente por el uso desmedido de su innato componente espectacular. La televisión emerge como objeto y como herramienta, es decir, como elemento artÃstico que es intervenido y como instrumento eficaz de alcance mayoritario y de transformación real para una manera de ver y entender el contexto sociopolÃtico. En Davidovich, esta arribada no es sino la derivación lógica de una serie de acciones que tejen la voluntad particular de encuentro consigo mismo, con otra más general que persigue encontrarse con los demás. Un tejido de nudo pequeño y apretado cuya ambición principal es ser confeccionado con materiales novedosos, en lugares atÃpicos del contexto artÃstico y con voluntad de llegar a un público más amplio.
La producción de Davidovich vinculada con el uso de cintas adhesivas es ingente y acepta interpretaciones variadas. En algunas piezas de vÃdeo, como Blue, Red, Yelow (1974), el receptor de televisión se cubre por completo con lÃneas horizontales monocromas mientras emite simplemente el white noise caracterÃstico de la no emisión. Esta doble cualidad de la televisión encendida donde, sin embargo, ningún canal está sintonizado, puede hacernos reflexionar sobre el aparato como sujeto pasivo o, también, como objeto neutral que puede decantarse hacia diferentes posturas ideológicas. La utilización de los tres colores primarios (caracterÃsticos de la adición pigmentaria) en lugar de los tres principales que generan la imagen vÃdeo (vinculados a la sustracción lumÃnica), junto a la colocación manual de las cintas y su resultado maravillosamente imperfecto, consigue que esta obra se lea tanto como acción pictórica cuanto video gráfica. La utilización de la cinta como material complejo y pleno adquirió presencias diversas. Sobre monitores, en paredes amplias, como cortina en el hueco de una escalera o en pequeñas piezas sobre papel o cartón (que tanto actuaban como bocetos de intervenciones espaciales posteriores cuanto se tornaban obras en sà mismas), el uso de este material cubre superficies o enmascara vallas publicitarias. Sin embargo, no parece pretender la anulación de aquello que cubre, sino la generación de un cuerpo otro que posibilite la reflexión de lo cubierto y de aquello posible que emerge tras haberse tapado lo original, como la sugerencia de una tabula rasa a partir de la cual imaginar nuevas formas de actuar en lo público.
La cinta adhesiva se torna cinta magnética, tal como el propio artista expresó, y de ahà derivó a la realización televisiva como un paso lógico, pero en absoluto común entre sus artistas coetáneos. Si bien hay piezas que combinan la presencia de ambas cintas, otras responden a los cánones del vÃdeo arte del momento (escenas sencillas, repetición de gestos, movimientos de cámara básicos, minimalismo), con la salvedad de que Davidovich se mantuvo fiel a este medio y no recurrió a la pelÃcula de super8, creyendo en el formato y en la difusión a través de los canales nativos del vÃdeo, en lugar de recurrir a los espacios canónicos del arte. Son el caso de Road (1972), Two Windows (1975), Surveillance o Interior (1976) entre otras. Hay espacio también para piezas de marcado carácter polÃtico, como La patria vacÃa (1975) o Evita (1984), donde el artista reflexiona sobre el pasado reciente de Argentina y los traumas derivados de los procesos oligárquicos y/o dictatoriales del paÃs latinoamericano. La transición existente entre el uso del vÃdeo como formato completo y el de la televisión como universo pleno, arriba ya en la década de los años ochenta con el proyecto The Live! Show.
La tecnologÃa incipiente de los canales de televisión por cable representa para Davidovich la fusión entre el uso de un medio que incluye la creación libre que proporciona lo artÃstico, con la difusión ampliada que implican los medios de comunicación de masas. Este es el terreno idóneo para acoger, dentro de su producción, una vuelta a lo pedagógico a través de su alter ego Dr. Videodovich, una suerte de psicoanalista televisivo y divulgador artÃstico, que anticipa muchas de las prácticas posteriores desarrolladas por el uso de Internet pero que, por encima de todo, plantea la cuestión trascendental de la emancipación. Si el arte es un medio capaz de transformar la sociedad o al menos el entorno más próximo, parece que esta transformación solo pueda darse desde la consciencia plena de su uso libre, dirigiéndolo hacia personas que, a su vez, solo puedan recibirlo y entenderlo también libremente. Un quid pro quo emancipador.