La repetición inexacta del futuro

Texto realizado con motivo de la exposición Discurso de incertidumbres, en 1 Mira Madrid. Hasta el 7 de noviembre de 2020.

 

La literatura sobre el arte contemporáneo tiene vedada la perspectiva temporal, porque ocurre siempre en el presente, en un ocurriendo. Aunque la distancia es lo que otorga a la teoría del arte su condición crítica, esta tiene que ver mucho más con la idea de límite que con la de una línea de tiempo definida, conformada en relación con —y a partir de— sus antecedentes, es decir, desde el punto de vista de su historiografía y de manera retrospectiva. Mientras que un límite, por su parte, nunca acaba siendo del todo alcanzado. Hablar del presente desde el presente es asegurarse un error lícito, es plantear la aventura del comprender como un ensayo continuado y no tanto como una novela estructurada o un poema tallado con concisión; es saberse partícipe de una teoría que palpa entre las sombras para adivinar las formas de aquello que toca, reconfigurándolas por el tacto y definiéndolas con las palabras tomadas de un vocabulario nuevo que se genera al usarse, sabedora esta teoría de que, si no toca, no puede creer; ni tampoco crear. Hay un punto de encuentro entre esta dificultad de relatar el presente y la incertidumbre que nos está provocando la pandemia: opinar sobre ella y actuar en consecuencia con lo que está pasando al mismo tiempo que se opina, es complejo y nos obliga a modificar el rumbo, las interpretaciones y nuestras conclusiones. Cualquier plan previsto se ha visto alterado; hemos de aprender a vivir la incertidumbre como se escribe un ensayo, sin un guion previo.

Asimismo, la teoría del arte ha necesitado asumir la importancia de las vidas y los cuerpos, de los procesos vitales o de las enfermedades virulentas de sus autores y autoras como un modo de referir el mundo y de entenderlo. Es la importancia que demuestran tener los relatos para hacernos comprender las cosas que pasan. Por varias razones, incluida la obviedad, aquello que analiza lo contemporáneo debe ser contemporáneo. Al mismo tiempo, y como propone Agamben, debe implicar un descasamiento o un desencaje entre el presente y nuestra mirada sobre este. Para hablar de lo que acontece al mismo tiempo que vivimos es necesaria una cierta distancia que, sin embargo, no se produce en lo temporal, sino en su no aceptación total, incondicional, de aquello que es presente. Más que el anacronismo extendido que supondría vivir en una época que no nos corresponde, se espera que haya un gesto anacrónico concentrado que pueda expandirse o dispersarse en la conciencia de esa distancia crítica necesaria.

Josep Maria Esquirol escribe en La penúltima bondad, que «la filosofía sólo puede ser a posteriori si de verdad se presta atención a los acontecimientos». Si la filosofía es pensamiento y reflexión y solo puede ser a posteriori, ¿cómo denominar a la teoría que reflexiona y piensa el arte que ocurre siempre en presente, mientras se piensa y se escribe sobre su ocurrir contemporáneo? ¿Qué será esto que palpa entre las formas nuevas y titubea conceptos, parecido a quien lee por primera vez las instrucciones mal traducidas de un reciente artilugio tecnológico? Al principio del mismo libro, Esquirol nos da una pista segura: «Aquí, en las afueras, vivir es sentirse viviendo». Porque, pese al mercado insistente que se rehace y se reinventa al modo de un emprendedor eternamente joven, el arte siempre ha habitado las afueras en relación con un centro cambiante en lo geográfico, pero concreto y sólido en lo político, en lo económico y en lo ideológico, y ese viviendo es transición continua, transformación constante, sensación de sentirse vivo.

La situación creada por la pandemia planteó desde bien al principio una actitud ilusoria. El hecho de detener o ralentizar el progreso sin fin al que las realidades sociales, profesionales y familiares nos abocan, propuso la ficción de la parada técnica global, de las refundaciones de las profesiones desde la novedad de su ejercicio en la distancia en línea, del replanteamiento del trabajar para vivir por encima del vivir para trabajar. Y esta ilusión propuso en el imaginario colectivo, grosso modo, dos alternativas: esperar a que todo pase para retomar el mismo ritmo y así mantener idéntica la obsesión por el progreso vertical; o pretender cambiar el mundo desde el gesto individual, que es como decir desde la inocencia recuperada, cada vez más difícil cuanto menos inocentes somos. De manera evidente, se deslindaron sin mucho sentido dos territorios por completo dependientes entre sí: el económico y el sanitario. Los gestos solidarios colectivos, colectivizados y comunitarios que simbolizaron los aplausos en homenaje a las trabajadoras y trabajadores de la sanidad pública, fueron atacados de golpe por quienes ven en lo comunitario una raíz —y no solo etimológica— con el comunismo, ese ente demonizado que las derechas abanderan como peligro inminente cuando ven que el resultado parcial les resulta favorable o desfavorable, porque igual da con tal de resucitar cuerpos ficticios o conceptos diabólicos.

Por entonces, se sucedieron textos de pensadores y escritoras, novelistas y teóricos que analizaban sin distancia apenas, pero con urgencia ética (y en algunos casos también editorial), lo que estaba destinado a marcar una incisión decisiva en este siglo apenas veinteañero. Han, Zizek, Butler, Latour, Bifo, Hutsvedt, Chomsky, Tokarczuk, Harvey… son solo algunos y algunas intelectuales y escritoras que respondieron con eficiencia a la nueva situación globalizada que rompía barreras y muros a través de las «salivas usadas» de las conversaciones, redefiniendo de esta manera nuestra posición en el mundo. Como escribe Jorge Carrión en Lo viral —un diario fake de la pandemia realizado con cierta perspectiva temporal— esta pandemia puede suponer el principio real del siglo XXI, reconfigurando la idea consensuada de que nuestro siglo había comenzado con el atentado y la caída de las Torres Gemelas en 2001. Sea como fuere, la ficción y la ciencia-ficción (la otra cara del realismo, también en palabras de Carrión) parecían haber avanzado a la velocidad de un relato, tal como ocurre en la serie Years & Years cada vez que llega la reunión familiar de fin de año; avanzando sin parar hasta detenerse en una situación conocida hasta ahora solo a través de creaciones distópicas. Un futuro en proceso continuo de repetición, empecinado en su fracaso continuo.

Mientras tanto, los museos y centros de arte se enfrentaban a la paradoja de seguir demostrando su necesidad en un momento de cierre total y ausencia física de público, cuando su razón de ser —y con esto cabe referirse a su presupuesto y posibilidades reales de mantenimiento y/o crecimiento de sus colecciones y exposiciones— y también su éxito se han estado cimentando durante las últimas décadas en las cifras de visitantes. La responsabilidad cayó, como de costumbre, del lado de la creatividad, el eslabón más frágil y siempre predispuesto a la acción. Los y las artistas hubieron de exponerse una vez más, esta vez mostrándose desde el impúdico microespacio de sus viviendas habituales, para rellenar la desidia de los engranajes institucionales, que reaccionaban ante la nueva situación sin un ápice de novedad, sin cintura alguna para una reinvención radical, que sí esperaban ver iniciada en el resto de los agentes implicados. Algunos museos se agrupaban entre sí a modo de una alianza internacional que parecía más una manera de repartir la vergüenza derivada de su inactividad, que una investigación real de sus posibilidades como espacios generadores de conocimiento; o bien recuperaban materiales virtuales ya vistos y oídos, que certificaban su condición de mausoleos, con la realidad atravesando el centro de sus corazones de ficción. O empleando hasta la vulgaridad la «estética generalizada» debordianapero en sentido acrítico; es decir, y por seguir con Debord, completamente «integrada».

El mundo laboral se ha globalizado adoptando la manera de trabajar de los artistas: autonomía y dedicación total, dependencia económica derivada de sus recursos creativos y precariedad, reinvención constante de sus tareas, exposición pública de resultados… No es extraño, por lo tanto, que casi todo lo mostrado durante estos meses adquiriera el aspecto de una videoinstalación multicanal y que se descubrieran, tal como incluyen los artistas sus vidas en sus obras, los espacios domésticos de todas nosotras como un concepto más con el que construir, reinventar o configurar por vez primera nuestras personalidades virtuales. Una viñeta del dibujante David Sipress publicada en The New Yorker, reflejaba con ironía la tendencia extendida de habitar el trabajo. Un hombre sentado en el escritorio de su estudio, rodeado de papeles, gira la cabeza para decirle a quien deducimos que es su mujer, parada junto a la puerta: «I can’t remember —do I work at home or do I live at work?».

Discurso de incertidumbres es un híper texto confeccionado con las obras de 37 artistas a lo largo y ancho de las paredes de 1 Mira Madrid. Leer estas piezas es entender la vinculación afectiva y emocional, política, que el arte mantiene con las vidas de sus autores y autoras, y con los pensamientos en presente que cada nueva situación genera y transforma. Ante la cuestión de qué hacer, de cómo actuar frente a la incertidumbre derivada de la pandemia que marcó el año 2020 para siempre, y que obligaba a pensar sobre la marcha fuera de la lógica de las agendas, 1 Mira Madrid reabrió en junio con la exposición de Jaime Davidovich; una muestra ya inaugurada en febrero, antes del estado de alarma. Este gesto llevaba adosada la decisión valiente que implica detener la programación prevista para la temporada. Parar máquinas y repensarse a todos los niveles posibles.

Mira Bernabeu propuso a los/as artistas y colaboradores/as de su galería que reflexionaran sobre este momento histórico decisivo, curar estas obras junto con otras ya existentes, y reabrir con una exposición netamente actual, que hablara en tiempo real de este momento sin perspectiva y lleno de incertezas. Una muestra generada durante una situación sociopolítica inusual y compleja que aporta visiones profundas óptimas para enfrentarse al presente. Sin asideros. La oportunidad plantea a su vez una doble reflexión: repensar la función de la galería tras el tiempo que ha estado parada y analizar con nuevos ojos el contexto social, político y artístico, por un lado. Por otro, proponer que esta acción de reinicio fuera conjunta y polifónica, con las voces y los gestos de aquellos y aquellas artistas que conforman la cara visible de este espacio en los circuitos internacionales del arte. Si algo ha demostrado la situación pasada durante la pandemia, es la necesidad de analizar el presente generando nuevas narrativas de futuro. Repitiéndolo, si eso fuera posible y se demostrara necesario.

Según la propuesta inicial, cada artista ha realizado (o han sido seleccionadas de las ya existentes) una serie de obras de pequeño formato que coinciden juntas en el espacio de la galería, generando ese discurso continuado, y a la vez interrumpido, que implican las miradas transversales y polisémicas de un grupo heterogéneo de artistas. La complejidad de este comisariado atípico de Mira Bernabeu reafirma, no obstante, la consistencia de sus artistas: pensadoras y pensadores capaces de producir arte contemporáneo que reflexiona sobre una cuestión esencial del presente: el cambio de paradigma y la ausencia total de previsiones eficaces ante lo desconocido, y haciéndolo desde la falta total de perspectiva sobre el propio presente. En ese viviendo que comparte ausencia de espacio y tiempo con la teoría crítica del arte que se escribe mientras se genera.

Si tuviéramos que agrupar las características principales que definen el tiempo comprendido entre marzo y agosto de 2020, entre otras muchas estarían estas: los espacios vacíos de las ciudades y el silencio inusitado; la obligación del confinamiento y su expresión a través de múltiples canales, tales como la falta de contacto físico entre personas, la reclusión en lugares cerrados, la importancia de las ventanas como objetos de asepsia y comunicación, la corroboración de que los espacios domésticos estandarizados se han demostrado fallos del sistema de bienestar y campos minados para las relaciones personales; el retorno de los diarios escritos, dibujados, fotografiados; la imperiosa necesidad de seguir construyendo relatos de todo tipo, incluso aquellos que avanzan nuestra desaparición o los que recurren a soluciones ficcionales para evitarla; la confrontación política ante la merma acelerada de las libertades personales en nombre de la seguridad personal, sanitaria y colectiva a manos de estados cada vez más tecnificados… Las obras que conforman este discurso de incertidumbres, todas ellas, se inscriben dentro de estos parámetros genéricos y paradigmáticos y, como es lógico, muchas podrían incluirse en más de una categoría, del mismo modo que esta situación de confinamiento parece abocada a su repetición.

 

A. Espacios vacíos

En los años setenta y ochenta del siglo XX, Lynne Cohen fotografió espacios vacíos que todavía hoy hacen un guiño a la historia de la fotografía, desde Eugène Atget a Walker Evans, donde la permanencia de lo arquitectónico se impone a lo etéreo de los cuerpos. Asimismo, muestran los gestos humanos impresos en el mobiliario o en la decoración, en los usos de la tecnología aplicada o en la apropiación de referentes pseudo-humanistas, planteando cuestiones sobre los usos y la finalidad del progreso. Las imágenes de espacios urbanos desiertos de Humberto Rivas, también de esa época, recuerdan situaciones vividas durante la pandemia, donde la ausencia es un ingrediente fundamental de la inquietud y de la desorientación provocadas por nuevas realidades, en ciudades o interiores que son vistos de manera extraña cuando se toma distancia. Mientras la serie de Braco Dimitriević This could be a place of Historical interest (1971-1977) convierte fragmentos de interiores o exteriores, en principio anodinos, en lugares de memoria, con el título inscrito a modo de epitafio. Si algo hemos experimentado con claridad durante este tiempo es la importancia que cobran detalles que antes nos pasaban desapercibidos, como el silencio que provocó la ausencia casi total de actividad en los centros urbanos.

 

B. Confinamiento

La imposición del confinamiento amplificó en cada cual actitudes propias de la soledad del artista en su estudio, y el políptico fotográfico de Mladen Stilinovic Artist at work (1978) añade la posibilidad de un trabajo basado en la vida, donde pensamiento y acción son conceptos subjetivos y, en algunas ocasiones, intercambiables. En el díptico de fotografías Polaroid que Claudio Perna realizó de su estudio desorganizado, repleto de materiales y en apariencia caótico, el artista en el trabajo no se muestra, pero en el rastro de su actividad entendemos su obra, vemos su vida pendiente, como la hamaca que cruza en diagonal el recuadro de la imagen, sobrevolando el resto de los asuntos sociales. Cada artista afronta de manera intransferible la relación de sus miedos y vértigos con el mundo. Ángeles Marco, que hizo de su identidad artística un muro metálico repleto de ranuras por donde se cuelan signos de debilidad emocional y desequilibrios formales, es convocada con un grabado de la serie Salto al vacío (1987-1989) que evoca la continua tarea de enfrentarse a una misma. Las ventanas han supuesto en muchos casos la salvación emocional de los confinados, su comunicación directa con un mundo que no podía tocarse, pero que aún podía verse a través de ellas y escucharlo u olerlo al abrirlas. Jaime Davidovich recurrió a estos elementos arquitectónicos en numerosas ocasiones. En otras, como en la obra que se incluye, el artista cubría con cinta superficies y, al hacerlo, las destinaba a otros usos, reconfigurándolas, ofreciéndoles un cuerpo nuevo, generando una vida que anulaba el fondo para potenciar su plano más cercano a la superficie. Una mutación viral del objeto artístico.

Llevados al ámbito carcelario, una metáfora de la vida confinada en los espacios cerrados que devienen angustiosos, el proyecto de Patricia Gómez y María Jesús González reúne los registros escritos y de audio sobre las acciones que los reclusos de la prisión de Holmesburg (Filadelfia) realizaban cada 15 minutos. Graciela Carnevale realizó el 8 de octubre de 1968 la acción El encierro, en la que retenía temporalmente al público que había asistido a la inauguración de su muestra en la galería comercial Melipal de Rosario, Argentina. Esta acción imponía unas condiciones a los encerrados que recuerda el confinamiento decretado e impuesto a una parte importante de la población mundial debido a la pandemia. Los materiales documentales de esta acción son testigos de un tiempo que anunciaba sucesos políticos históricos. La vida confinada dejó en grandes zonas del planeta, durante varias semanas, el espacio público inusualmente vacío, solo ocupado por quienes trabajaban en servicios esenciales, mientras animales y plantas recuperaban parcialmente hábitats transformados por décadas de progreso y sobreexplotación urbanística. Miguel Ángel Rojas muestra un vídeo confeccionado con imágenes tomadas por una cámara de seguridad, en concreto una que custodia el edifico donde se ubica su taller en Bogotá. Se observan personas sintecho que transitan con una libertad inusual en un contexto urbano normalmente «vedado a sus pasos». La animación creada con estas imágenes muestra cómo algunas de estas personas defecan en un alcorque próximo a la puerta de entrada. Queda al descubierto la desigualdad de las urbes contemporáneas para lograr un equilibrio social justo entre estratos de gran diversidad social, entre quienes habitan un lugar seguro y quienes solo disponen de la intemperie.

Estos meses pasados se ha citado con frecuencia el libro de Susan Sontag La enfermedad y sus metáforas (1978), al que siguió diez años después El SIDA y sus metáforas. La condición de Sontag como enferma de cáncer que cuenta sus vivencias le lleva a afirmar «que la enfermedad no es una metáfora», que cabe afrontarla como lo que es. Cabello / Carceller recuperan esa frase impresa en la parte inferior de una serie de fotografías donde se muestran fotografías en blanco y negro de una guirnalda de bombillas en el suelo, parcialmente rotas. La enfermedad (con Susan Sontag) hace referencia a la pieza de Félix González-Torres Untitled (America #1) donde entonces las luces caían como una cascada, y vincula el SIDA del artista cubano, el cáncer de Sontag y la pandemia provocada por la Covid-19 con el miedo que cualquier dificultad genera en nuestras vidas proyectadas antes de vivirlas. Las relaciones personales alteradas, sin duda una de las características más recordadas del confinamiento casi absoluto de marzo y abril, adquirieron muchas formas y presencias virtuales. LUCE, a partir de la imposibilidad de visitar a su abuela María León —que vive en el piso de abajo del mismo edificio— idea una manera física para intercambiar mensajes escritos a través del patio de luces. Tres palos enlazados entre sí, con una pinza de ropa en el extremo del último para enganchar el papel, son suficiente tecnología para mantener una relación diferente entre nieto y abuela, iniciando una suerte de diario de estados de ánimo y consiguiendo un doble objetivo: mantenerla intelectual y afectivamente activa y recuperar las puntillas —impresas en algunas de las 93 cartas intercambiadas— como técnica ornamental asociada a la vida laboral de María León, que regentó junto con su hermana una mercería. El espacio de las casas deviene territorio inhóspito o lugar de cobijo; en algunos casos, como en el cuento de Borges Del rigor en la ciencia, el mapa tiene el mismo tamaño que el territorio que dibuja. Françoise Janicot calca, por medio del frottage, la textura del suelo de madera de su estudio a escala 1:1. La serie de dibujos y fotografías titulada Plancher se realizó en los años setenta, pero se aparecen ahora como fantasmas reflejados en nuestra cotidianidad.

 

C. Diarios

Desde perspectivas diferentes y a partir de experiencias vivenciales diversas, todo confinamiento lleva implícito su registro, su narración. Las 93 cartas de LUCE y María León anticipan el diario, así como Janicot torna explícito la base sobre la que construirlo. Los textos escritos durante la pandemia adquirieron la forma de un diario porque el tiempo que venía por delante estaba marcado. Sabíamos la duración de los estados de alarma anticipadamente y estos períodos nos hicieron parar, romper la dinámica siempre ascendente de ocupaciones cotidianas. Parar es pensar el porqué de la parada y, de manera natural y derivada, surge el diario escrito, dibujado, fotografiado… Hamish Fulton presenta una serie de cinco dibujos lineales, de composiciones geométricas, donde los colores mantienen patrones y cohabitan con un texto idéntico escrito en el perímetro de los márgenes. Durante 49 días de cuarentena, el artista recorrió un mismo espacio en diferentes direcciones (tantas como colores encontramos en los dibujos) y descubrió el aire más limpio, los sonidos de los pájaros más claros, detalles derivados de la reducción de la actividad humana. La relación más estrecha con la naturaleza está asimismo en la base del trabajo de Inmaculada Salinas. Su Diario vírico es un conjunto de 48 papeles que combinan postales de paisajes naturales en la mitad superior, con dibujos de colores vivos en la inferior, recreando el efecto de la luz atravesando un prisma. Haces de colores surgen del punto central para acabar formando abanicos lumínicos que recogen la intensidad temporal diaria comprendida entre el 15 de marzo y el 1 de mayo. Cada dibujo incluye en el margen inferior la fecha y las palabras «besos, abrazos, caricias», como un resumen de lo que la artista, retomando la expresión de On Kawara, define como hacer el amor a los días.

El tiempo parece hacer tomado cuerpo durante el confinamiento; haberse estirado o solidificado en la sensación más o menos generalizada que implicaba habitar un mismo día idéntico que tendía a reproducirse. Para Elsa Paricio, el tiempo devino una marca sólida, dejando el registro de su paso en los recipientes alargados de vidrio que llenó de tinta. Durante sesenta días, la tinta fue evaporándose, dejando cada jornada un anillo temporal que, en conjunto, marcan la geología de la pandemia. Land Tape reflexiona sobre la posibilidad de que determinadas emociones o sentimientos puedan quedar registradas en medios naturales, como las rocas. En el caso de Juan Uslé, sus Horas muertas hacen referencia a esa misma sensación de continuidad de los días inacabables, idénticos entre sí. Doce fotografías —dispuestas como las doce horas de un reloj— registran una misma escena en momentos distintos: un recorte de periódico y un reloj de pulsera enganchados al marco de una ventana. La disposición de las imágenes consigue que las líneas de la moldura, como las saetas del reloj figurado, converjan en el centro, donde hay una fotografía de un pico nevado atravesado por nubes. La relación entre lo macro y lo micro viene definida por el paso de tiempo y por la percepción que obtenemos de su discurrir.

Entre 1976 y 1977, Juan Downey realizó una serie de dibujos recogidos bajo el título genérico Meditaciones que, al igual que ocurre con otras obras presentes en la exposición, adquieren una lectura polisémica al ser interpretadas desde esta experiencia colectiva y revisitada. La reducida gama de colores, la relación entre las formas geométricas representadas, la fragilidad aparente de las líneas, su vinculación con aspectos trascendentales… son características que ahora adquieren otras connotaciones. La perdurabilidad del arte se establece, precisamente, en la longitud de onda de las interpretaciones que admiten sus obras. El estilo directo de Dan Perjovschi, representado aquí en su Virus Diary, profundiza a través de imágenes claras, textos agudos, dobles sentidos visuales y juegos de palabras de gran contenido político, sobre las cuestiones más latentes de la pandemia, actuando directa sobre la realidad y, en especial, sobre las reacciones humanas ante hechos incuestionables. Un dibujo muestra una cara con mascarilla sobre la palabra «with» y, a su lado, la palabra «without» bajo la misma cara vendada por completo, como si fuera una momia.

En el caso de Ana Amorim, el concepto de diario adquiere una dimensión no solo temporal y vital, sino también espacial. Durante décadas, la artista brasileña ha estado realizando diariamente un mapa de su actividad durante cada jornada, señalando los recorridos realizados y anotando algunas señales que convierten estos dibujos, solo en apariencia, en jeroglíficos personales. Entre el 14 de marzo y el 11 de julio, Amorim realizó 120 mapas que fueron contabilizando las cifras de la Covid-19 en relación con sus actividades diarias. Conforme las cifras de contagios y muertes van ascendiendo y la actitud del presidente Bolsonaro va mostrándose cada vez más insolidaria con las víctimas, algunas de sus declaraciones recogidas en los medios van apareciendo como texto en los dibujos. Si la actitud de una artista no puede impedir el decurso de los acontecimientos políticos a gran escala, sí puede cuanto menos alertar de sus prácticas indecorosas y corruptas: ser testigo y denunciarlo.

 

D. Relatos

Ana Teresa Ortega acompaña la serie de quince fotografías El teatro como la vida con un extracto de El teatro y su doble,de Artaud, que equipara la representación teatral con la peste y que vincula su nacimiento con la presencia de la plaga. Pocas veces se ha demostrado más realista la importancia de los relatos para comprender, asimilar y superar el trauma de una plaga o una pandemia que cuando estas ocurren y cabe reaccionar. Las fotografías en blanco y negro muestran fragmentos de lo que parece ser un telón, pero que en realidad se presenta como un plástico ajado, parcheado, tal vez como material de cobijo o de asepsia. Ante la imposibilidad de poder viajar y de fotografiar in situ los espacios naturales que conforman su proyecto Tratado sobre la montaña, Bleda y Rosa recrean varios montículos a escala con el Ras el Hanout que emplean para cocinar. La sensación de verosimilitud de las imágenes en blanco y negro no se advierte tanto por el cambio de escala cuanto por las formas que evocan, creando otro tipo de tratado, el que reflexiona sobre la naturaleza de las cosas y las estrategias propias de la ficción. Empleando el relato como metáfora, Joan Fontcuberta retrata un conjunto de películas fotográficas dañadas, deterioradas, pegadas entre sí, que titula Memoria infectada. Todas las imágenes fijadas en los rollos sensibilizados que ya no podrán revelar su contenido adquieren de repente el significado de todas aquellas cosas que la pandemia ha negado, así como de las obligaciones sociales que ha impuesto.

En los relatos está implícita la evasión frente a una realidad implacable, inhabitable, y derivan con frecuencia en una mirada distópica del mundo. Como el verdadero virus del planeta se ha demostrado que es la acción humana, la ciencia ficción evoca mundos nuevos pretendiendo iniciar un camino desde cero, con la falsa ilusión de realizar, esta vez sí, las cosas de manera correcta. La aportación de Lea Lublin es la serie de dibujos Astronautas que, como es habitual en el imaginario distópico, define mucho mejor el momento de su realización, 1968, que el futuro que evoca. Juan Fernando Herrán toma un juego casi olvidado de su infancia llamado Turista Disneylandia y redibuja algunos de sus escenarios para recuperar también los imaginarios asociados a un tiempo de despreocupación y de posibilidades aún infinitas. En la serie Tierra del futuro, la imaginación se demuestra la mejor arma para escapar de la realidad tozuda y para aprender, desde los gestos cotidianos y el juego, a asumir nuevas circunstancias vitales, sociales y políticas. Un salto espaciotemporal de referentes que también realiza Fernando Bryce, redibujando escenas tomadas de los grabados de Goya y componiéndolas junto a imágenes de un astronauta en la superficie lunar o la visión de la Tierra desde la luna. Una frase o expresión, tal como hacía Goya, se incluye en la falda de cada uno de los seis dibujos, que consiguen de nuevo unificar realidades por completo ajenas y conseguir lecturas complejas sobre la capacidad del arte de crear constantemente imaginarios comunes. Otro tipo de relato lo componen los dibujos de Oswaldo Maciá The organ of consciousness. Locust, que pretenden alertar sobre la falta de consciencia que implica realizar actos inconscientes. Maciá relaciona la pandemia provocada por la Covid-19 con las plagas bíblicas de langosta (locust) mostradas como castigos divinos contra la acción desmedida de los humanos. Las pinturas, realizadas con la clásica técnica del buon fresco, muestran diferentes tipos de insectos en un estilo que, lejos de servir como catalogación, se entiende como expresión directa y voz de alarma frente a los abusos de los recursos naturales limitados.

Tadej Pogacar, por su parte, realiza una serie de fotocollages titulada 8 min 46 sec, empleando imágenes extraídas de un libro sobre la II Guerra Mundial junto con otra de los recientes conflictos racistas en EE.UU. La fragmentación de las fotografías impide reconocer con exactitud los escenarios o sus acciones, reivindicando la aleatoriedad que conlleva explicar lo absurdo desde determinadas circunstancias vitales o históricas. Los relatos se conforman a través de la combinación y edición de partes diversas, de sucesos extrañamente similares pese a sus distancias ideológicas o emocionales. Los collages Slums in Istambul de Nil Yalter también incluyen un salto temporal. Las imágenes de 1976 muestran suburbios o chabolas de barrios de Estambul a los que se ha añadido una imagen que evoca la representación de un virus. El aspecto virtual de la imagen de este contrasta con las fotografías vintages; es decir, hay un conflicto de texturas (pasado vs presente) pero también una voz que alerta sobre las circunstancias de las pandemias, que ha cambiado nuestra percepción retrospectiva sobre determinadas acciones colectivas, como convivir en espacios reducidos o generar planes de futuro.

En 1979, Sanja Iveković realiza una intervención compuesta únicamente por una pieza de audio titulada Gallery Guide. Cualquier visitante que acudiera a la exposición podía ponerse unos auriculares y escuchar la descripción fiel del espacio vacío de la galería adonde el/la oyente se encontraba en ese momento. En este caso se exhiben 8 fotografías en blanco y negro como registro de esas visitas comentadas y el texto escrito derivado del audio. Los relatos tienen la capacidad de amoldarse a los formatos y de ajustarse a los diferentes momentos históricos y siempre, siempre, continúan ampliando sus interpretaciones.

 

E. Acciones políticas

Una segunda obra de Ivecović inicia esta última (anti) categoría, de igual manera que la anterior actuaba de transición como relato político. Black & White Colour es una serie de 18 fotografías que emplean el recurso de la comparación entre dos situaciones opuestas con el fin de confrontarlas. Las imágenes en blanco y negro muestran a personas sintecho que mendigan por la calle, por lo general acompañados de carteles que reinciden en su condición de seres desprotegidos y enfermos. Las imágenes en color son anuncios comerciales realizados durante el tiempo de pandemia que urdían estrategias nuevas para mantener el mismo ritmo de consumo, aunque fuera comprando desde casa y empleando eslóganes difícilmente digeribles. El confinamiento y sus limitaciones presenciales en el espacio público derivaron en lo que ha venido a denominarse «distancia social», un eufemismo y una contradicción en términos que hemos acabado aceptando como vocabulario nuevo, junto con conceptos como «nueva normalidad» o «desescalada». Daniel G. Andújar, fiel a su aguda mirada sobre los movimientos no siempre transparentes del sistema, reflexiona sobre aspectos muy variados surgidos o amplificados con la pandemia: desde el aislamiento social hasta la inseguridad ciudadana o la violencia de género, pasando por la deshumanización que genera la tecnología en ámbitos sobre todo del control ciudadano y de sus libertades personales. La serie Distancia social se compone de 20 impresiones y una animación realizada con modelado en 3D a partir de escenas encontradas en otros ámbitos o creadas exprofeso. También reflexionando sobre la distancia social, pero haciéndolo a partir de la representación del propio cuerpo, Esther Ferrer muestra una fotografía a escala 1:1 de ella de perfil sosteniendo una regla de 1 metro a la altura de su nariz, cubierta en este caso como también la boca, por una mascarilla. La postura recuerda una navegante que otea el horizonte con un catalejo. La realidad, sin embargo, es que este gesto reflexiona, con su ironía característica, sobre los efectos que el virus ejerce en las personas denominadas de alto riesgo. Otro gesto de gran importancia es la acción de Lotty Rosenfeld representada en un collage. Siguiendo la continuidad marcada durante décadas por sus intervenciones en lugares frente a edificios simbólicos de todo el mundo, en este foto-collage la artista vuelve a realizar una cruz, o un +, pero con la barra perpendicular pintada de rojo. Como un epitafio que se dedica la propia artista, se incluye la frase: «Salve César, los que van a morir te saludan».

Confrontando de manera directa los diferentes poderes fácticos y la ausencia de empatía en decisiones de gran trascendencia, Sergio Zevallos amplía su serie de dibujos Do you believe in Love? Estos muestran una estructura idéntica en todos ellos. En la parte central se ubica el retrato de un personaje público a quien va dirigida la pregunta indicada en la parte superior. En la falda inferior se indica el nombre y la profesión de los retratados, o bien la multinacional donde trabaja. La pregunta cambia según sea una política, un asesino, un empresario o un banquero y, al igual que los retratos de estos —que remarcan algunos rasgos faciales o duplican algunas muecas— está realizada con papel de calco. Los mensajes diseñados de Renée Green vienen a incidir sobre la debilidad y, sin embargo, también la necesidad de las preguntas retóricas lanzadas contra el muro de los poderes establecidos; mientras Judy Blum Reddy, en sus series Quarantine y Being Police, cuestiona el uso de los poderes asignados a quienes deben garantizar la seguridad ciudadana. Secuencias de imágenes en blanco y negro se alternan horizontalmente con textos escritos en rojo, a modo de truisms que activan la mirada crítica sobre algunas de las normas establecidas para detener o gestionar la pandemia.

La serigrafía horizontal de Mladen Stilinovic China Business es una obra crucial para entender la deslocalización de las empresas, que convirtieron el gigante asiático en la gran fábrica globalizada del mundo. El trabajo de concepción fordista, mientras tanto, desaparecía de las fábricas tradicionales del Este de Europa. Los retratos de trabajadores at work se complementan con fragmentos recortados de un billete de dólar y los precios característicos de las rebajas. Concluye este recorrido discursivo con la vídeo performance realizada por Tomislav Gotovac el 15 de febrero de 1990 en el Caffe Galerija Zvono de Sarajevo. La caída del muro representó no solo el fin de las ideologías socialistas, sino que aceleró los procesos sociopolíticos de los países del Este que seguían bajo la dominancia soviética. Este performance se realizó apenas unos meses antes de la guerra de los Balcanes, iniciada en junio de 1991 y que, tras casi diez años, alteró por completo la soberanía de los estados implicados.

Al igual que ocurre con las guerras, las pandemias imponen el sufrimiento, cambian el paradigma de las relaciones personales y sociales, hunden la economía y reducen la población del planeta, pero no solo eso. También desenmascaran el futuro y lo muestran tal como lo que es: una ficción contra la que chocamos intempestivamente, hipnotizados por sus fulgores, pero cuya búsqueda incesante deseamos seguir repitiendo.

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