El cuerpo del arte

Texto realizado con motivo de la exposición Teóretica del pan, de Xavier Arenós. Galería Rosa Santos, hasta el 22 de noviembre de 2019.

La cuestión de la forma en el arte responde a una tradición compleja. A su intento de avanzar por terrenos aún no explorados, cada vez más insólitos y cuyos resultados se ponen en cuestión el instante después de ser presentados, se une el vínculo a una tradición que ha centrado gran parte de sus empeños en la materialización de la forma o en su intento de desaparición. Si cada vanguardia histórica reivindicaba una manera de ver el mundo refrendando una forma (con frecuencia rompiendo o despojándose de lo anterior como una capa de piel seca que fuera ya incapaz de sentir pálpito alguno) también poseía la fortaleza de acabar con cualquier aspecto que, vinculado a ella, anunciara el riesgo de un formalismo continuista y repetitivo. La novedad, ya se sabe, pese a “ser vieja como el mundo”, se reinventa a cada paso y no ceja en su avidez de seguir siendo deseo. El cuerpo del arte es un organismo conformado como una máquina creativa y de sentido, capaz de generar al unísono una voz personal y enmudecer para siempre. Más allá de su vinculación a un estilo, lo es por su pertenencia a un tiempo, el del arte, pero sobre todo al de la reivindicación de la existencia: un cuerpo vive en tanto en cuanto habita un espacio y transita en un tiempo.

En la exposición que Xavier Arenós realizó en el IVAM hace casi tres años titulada La presencia, la ausenciaemergían junto con algunos aspectos específicos de esa muestra otros propios del artista que se remontan más de veinte años atrás, componiendo una trayectoria centrada en la prospección de una serie de temas-fuerza dentro de su producción y que han devenido su voz propia. Esa muestra estaba muy vinculada a la capitalidad republicana de València durante la guerra civil a través de ciertas instituciones y acciones públicas, en especial la presencia del Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1937 o la importancia del Instituto para Obreros, y en ella se expuso una pieza realizada colectivamente por los/as partícipes de un taller previo celebrado en la Facultat de Belles Arts. La escultura resultante era una estrella de cinco puntas que tomaba la estatura de los/as participantes como referencia para delimitar el tamaño de sus lados y que, finalmente, adquiría la presencia funcional de un banco de madera. Este, realizado a la medida de sus productores, generaba interesantes relaciones entre quienes posteriormente, como público, lo ocupaban, siempre con la mirada de lo colectivizado como fondo y, en este caso también insepareblemente, como forma. Frente a la perfección geométrica que implica esa figura y ante la simbología utópica de su emblema e ideología, esta estrella dejaba entrever una construcción colectiva, desigual, humana e imperfecta. La crítica a la utopía esencialista venía de la mano de un idealismo humanista: nada podrá ser tan perfecto como aquello que se crea con una finalidad utilitaria y un sentido pleno de lo que es común a todos/as.

Con la exposición Teorética del pan, Xavier Arenós (Vila-real, 1968) retoma la cuestión prácticamente donde la dejó, aportando una serie de piezas actualizadas que continúan vinculando la historia, la ideología y el arte con las formas inevitables que implica la escultura, el pensamiento y sus diversas puestas en práctica. De nuevo hay una relación muy especial con el espacio. El arte contemporáneo ha estrechado sus vínculos con los lugares que lo acogen, incluso con aquellos que lo expulsan, hasta llegar a mimetizarse con ellos o ponerlos en cuestión. En la nueva galería Rosa Santos, compuesta de planta baja y sótano, el artista distribuye siete piezas que entablan un diálogo espacio-corporal contenido y estructurado, a la par que simbólico. En cualquiera de las obras que realiza Arenós cabe estar atento, pues el lenguaje artístico que emplea siempre tiene su trascendencia histórica, contiene amplias referencias ideológicas o permite imaginar nuevas utopías olvidadas en el desván de la memoria. Lo matérico, lo es también en tanto en cuanto recupera o reconstruye un pensamiento o una idea traspapelada en el libro de historia. Es, sin duda alguna, un artista benjaminianoen cuanto que trae al presente (el suyo, pero que obviamente es coetáneo del nuestro) el pasado; incluso —y sobre todo— entendiéndolo como anacronismo. Michael Löwy, en su libro Walter Benjamin: aviso de incendio. Una lectura de las tesis «Sobre el concepto de historia»indica que «la concepción de la historia de Benjamin no es posmoderna, ante todo porque, lejos de estar “más allá de todos los relatos” —en el supuesto de que algo así sea posible—, constituye una forma heterodoxa del relato de la emancipación: inspirada en fuentes mesiánicas y marxistas, utiliza la nostalgia del pasado como método revolucionario de crítica del presente». Resulta difícil definir mejor el trabajo de actualización del pasado que realiza Arenós con sus obras formalmente contemporáneas y conceptualmente modernas.

Tanto en La presencia, la ausenciacomo ahora en Teórica del pan, la figura del artista Alberto Sánchez resulta crucial en ambas exposiciones. Y, más exactamente, la escultura mostrada en el Pabellón Español de 1937 en París, titulada El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. Como es conocido, la pieza original no se conserva y la que ahora puede contemplarse en la calle Santa Isabel de Madrid, delante mismo de la puerta principal del Reina Sofía, es una réplica a escala 1:1. La altura total alcanza los 12,5 metros y bien podríamos decir de ella, tal como Löwy hace lo propio con la concepción de historia en Benjamin, que esta pieza es «mesiánica y marxista». Existe un vínculo casi fetichista de Arenós con esta escultura republicana. Salvando las distancias, esta conexión recuerda la obsesión de Walter Benjamin con el cuadro de Paul Klee Angelus Novus, que adquirió en 1920 y que le acompañó prácticamente en todos los lugares donde vivió hasta su muerte. Como recoge su amigo Gershom Scholem en Los nombres secretos de Walter Benjamin, el título de la pintura quería emplearlo Benjamin como cabecera de un revista de la que solo se publicó un prospecto y en el que se indicaba que esta «desde el comienzo debía tener en común con el ángel el carácter efímero», que «era para Benjamin el justo precio que su publicación tenía que pagar por lo que él mismo entendía como verdadera actualidad». En una carta enviada a Scholem, Benjamín decía: «El nombre de la revista trata de significar esta actualidad, la única verdadera». Lo efímero emparentado con la actualidad. Casi igual que lo que supuso la Segunda República en el contexto político español, así como el Pabellón y esta escultura en relación con la modernidad tanto en la arquitectura como en el arte. El carácter efímero de todo ello, como un ángel que, en palabras de Benjamin, «cesa y se disuelve en la nada».

En la exposición realizada en el IVAM, el artista presentó como díptico fotográfico [Promenade (et promesse)] sendas vistas de una maqueta a escala de la escultura de Alberto Sánchez, conservada igualmente en el Reina Sofía y fabricada con madera de cedro. Esta pulsión de la materia, del fetichismo, como indica Miguel Ángel Hernández, en su libro Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano), «debería ser visto en este caso en un sentido positivo, ya que puede servir como herramienta crítica frente a la desmaterialización de la experiencia que se encuentra presente en los discursos hegemónicos sobre la contemporaneidad. (…) frente a la evanescencia del tiempo y la pérdida de sustancia de la experiencia, el retorno de lo material propone modalidades de conocimiento del pasado que contribuyen a llenar y hacer más compleja la experiencia temporal del mundo contemporáneo». Xavier Arenós alberga dudas razonables de que esa maqueta de cedro bien pudiera haberla tallado el propio Alberto mientras fue profesor en el Instituto para Obreros de València, pues, aunque del edificio solo se conserva el suelo integrado en un solar amplio, sí permanece un cedro en el patio trasero de lo que fue la institución. En la más que notable publicación que editó el IVAM para esta muestra se incluye una carta de Arenós dirigida al hijo de Alberto, Alcaen Sánchez, donde le pregunta sobre esta posibilidad y que Alacen, desgraciadamente, no puede corroborar.

La referencia a Alberto Sánchez resulta decisiva de nuevo en esta muestra. Además de la piezaDon Kikhot (Horizonte sobre cuadrado negro), una versión soviética de El Quijotedonde Alberto escenografió paisajes de La Mancha, la presencia del artista y sobre todo de su escultura-fetiche, queda bien reflejada en la obra Teóretica del pan (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella)que da título genérico a toda la exposición. En este caso, los 12,5 metros de altura de la escultura original se han reproducido, de manera fragmentaria, repartidos en siete barras de pan cuyas medidas (1,75, 1,55 y 1,35) hacen referencia a las alturas medias de hombres, mujeres y adolescentes obreros de los años veinte y treinta del siglo XX en España. Como explica perfectamente Xavier Arenós en el texto introductorio,esta muestra «reivindica el pan como símbolo emancipador, pero también místico, al transubstanciarse en cuerpo (obrero)».

Un cuerpo obrero que se transubstancia, asimismo, en cuerpo del arte; habitante de un espacio codificado desde lo artístico y alejado de la fábrica que, sin embargo, responde desde lo cultural a idénticas cuestiones lanzadas, tiempo antes, desde lo sociopolítico. Salir de un espacio para entrar en otro que lo iguala no ya en representación de un tiempo o de una posibilidad factible de transformación, sino en construcción de realidad transformadora, desde el presente, de todos aquellos proyectos que quedaron inconclusos, directamente se desvanecieron o resultaron efímeros, como un ángel de la historia.