Texto realizado con motivo de la exposición PolÃtica de gestos y de vida, en GalerÃa Espai Visor, a partir de obras de Colectivo C.A.D.A., Lotti Rosenfeld y Fernando Bryce.
De manera precisa, el arte ayuda a entender el entorno y su contexto incluso en los casos en que no pretende ser social ni polÃtico. Cuando, en cambio, su fundamentación y finalidad son netamente polÃticas, esta comprensión de lo que nos rodea deviene en desvelamiento de aquello que los poderes fácticos intentan esconder. La función de las/os artistas que actúan polÃticamente no es de representación de una actividad artÃstica, sino de construcción de una realidad que compite con la oficialidad de su oponente, por lo general defendida por gobiernos limitadores de la libertad, o ausentes de memoria o de autocrÃtica. Cuando adolecen de desmemoria, suele haber entremedio gobiernos autoritarios o que aún responden de manera refleja a ellos, como una inercia prolongada en el tiempo; cuando lo que les falta es autocrÃtica, se deduce que sus procesos democráticos todavÃa están en fase de alcanzar su madurez.
La exposición que muestra espaivisor como cierre de esta temporada, combina modos de hacerarte que reflejan siempre un desvelamiento de la oficialidad imperante. Bien sea durante el perÃodo de la Dictadura militar chilena de Pinochet, a cargo del grupo de acción C.A.D.A. (Colectivo Arte de Acción) o de Lotty Rosenfeld; bien sea en la época presente a través de la investigación sociopolÃtica de Fernando Bryce sobre personajes y hechos significativos de la historia universal del siglo XX, las propuestas encajan con la idea de que el arte y quien lo realiza son, antes que nada, testigos vivos de una realidad muchas veces maquillada u oculta y que merece ser desenmascarada.
Fernando Bryce (Lima, 1960) llega al arte desde el análisis polÃtico de la sociedad y la historia. Sus referentes resultan ser más los diarios y las hemerotecas que la propia historia del arte, sujeta a movimientos estilÃsticos y formalismos de muy variada Ãndole que no son tanto una influencia como sà una asunción lógica. Por un lado, la investigación visual y textual, gráfica, de la historia que convierte los documentos mecánicos (impresión en rotativa, fotografÃas, roto-grabados propios de los tabloides, asà como los carteles de cine o material publicitario) en elementos sensibles tras la copia manual. Lo tecnológico deviene pre-tecnológico y adquiere condición de obra artÃstica. En esencia, es un paso noble: determinar qué merece convertirse en relato propio, derivándolo de la realidad social para convertirlo en parte de su mirada personal, siempre insertada, asimismo, en un proceso colectivo. Por otro lado, las investigaciones van encaminadas a re-contextualizar hechos históricos y atraerlos a un presente que tiende a asumir la historia como una sucesión de acontecimientos inevitables, para generarlos como materia de actualidad y de cuestionamiento.
La serie de obras aquà mostradas combinan acontecimientos de las dos guerras mundiales que vinculan y enfrentan a Francia y Alemania, y donde el comunismo se presenta como utopÃa otrora viable que, pasado el tiempo, se demostró como paisaje distópico, sin dejar de reconocer los personajes que, al menos inicialmente, lo edificaron sobre un compromiso real con la sociedad. Les fussilés de Châteaubriant(2011) es un polÃptico de 30 dibujos que muestra los 27 miembros de la Resistencia francesa fusilados el 22 de octubre de 1941, durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra mundial y la connivencia de los colaboracionistas del Gobierno de Vichy. Este fusilamiento colectivo fue uno de los varios realizados en esas fechas como medida aleccionadora tras el acto terrorista a manos de los resistentes que acabó con la vida de Karl Hotz, teniente-coronel responsable de las tropas nazis de ocupación en la región Loira Atlántico. En general, las obras presentadas muestran a personajes que capitalizaron momentos revolucionarios históricos, como el activista comunista Willi Münzenberg, primer presidente de la Internacional Comunista de la Juventud, el mismo Lenin o el polifacético Franz Jung, fundador de la revista ilegal Nueva Juventud(Neue Jugend) junto a Heartfield y Grosz, semilla de lo que fue el movimiento dadaÃsta.
Otra sección de sus obras aquà presentadas, re-elabora carteles de cine de pelÃculas bélicas de los años treinta. Un dÃptico relaciona el filme Stosstrupp(Hans Zöberlein, 1934) con Tannenberg(Heinz Paul, 1932), dos ejemplos de pelÃculas propagandÃsticas alemanas centradas, la primera, en la lucha de trincheras de la Gran Guerra y en la famosa batalla la segunda, sÃmbolo nacionalista germano utilizado como motivo de reconstrucción del III Reich. En contraste con éstas, la antibelicista Westfront 1918. Vier von der Infanterie(Georg W. Pabst, 1930) y su versión francesa Quatre de l’infanterie (también representada) muestra la guerra de trincheras desde el punto de vista de cuatro soldados rasos ajenos y a la vez afectados por las ansias de poder de los polÃticos y las naciones. Además de un par más de carteles de cine (incluyendo J’acusse, de Abel Glance), la participación de Bryce se completa brillantemente con la pieza escultórica de grandes proporciones Hoz y martillo(2014). Los sÃmbolos clásicos del Comunismo, entrelazados conformando una marca, están realizados con varilla de metal, delimitando sus contornos y dejando todo el interior vacÃo, tal vez como metáfora al unÃsono de la grandilocuencia de las formas y la vacuidad de sus puestas en práctica.
La muestra continúa con el trabajo del colectivo C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte), activo entre los años 1979 y 1985, compuesto por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Juan Castillo, Fernando Balcells y Lotty Rosenfeld. L. Rosenfeld (Santiago de Chile, 1943) expone, asimismo, sus obras realizadas en solitario, registros de sus acciones de arte. Por un lado, de C.A.D.A. se presentan siete intervenciones en el espacio público de la ciudad de Santiago durante la Dictadura Militar de Pinochet (1973-1990) de las que se muestran vÃdeos, fotografÃas (tanto de los miembros del colectivo como de las propias acciones) y algún objeto simbólico o instrumental empleado durante las mismas. Todas las acciones del colectivo iban encaminadas a enfrentarse, por los medios del arte, de la palabra, el texto, la presencia fÃsica y la imagen, al poder dictatorial imperante.
Inversión en escena(1979) y Para no morir de hambre en el arte(1979) vinculan de manera inteligente las carencias alimentarias con las propias del mundo cultural y artÃstico de la época. La leche es empleada como elemento simbólico de nutrición en ambos casos. En el primero, a través de ocho camiones lecheros que recorren la ciudad alineados y aparcan frente la fachada del Museo Nacional de BBAA, mientras el colectivo cuelga un lienzo (en) blanco en la misma puerta del centro cultural. En el segundo caso, se reparten bolsas de ½ litro de leche a población desfavorecida de un barrio marginal y se sellan 30 litros de leche dentro de un cubo transparente en una galerÃa. La acción se completaba con la publicación de un texto en la única revista de oposición y la emisión de un discurso frente a un organismo internacional.
Dos acciones realizadas en 1981 emplean actos caracterÃsticos de la lucha activista. ¡Ay, Sudamérica!lo hace a través del lanzamiento de 400.000 panfletos desde seis aviones volando en formación, precipitándose sobre la capital chilena. El fulgor de la huelgamuestra el espacio, los miembros del colectivo y las mantas donde durmieron durante el tiempo que estuvieron en huelga de hambre contra la Dictadura Militar. A la hora señalada(1982) muestra un neón en el suelo, a ambos extremos del cual se sitúan dos hombres en posición de batirse en duelo; “El neón es el arma†es el texto sobreimpresionado en la imagen. La última acción realizada en 1985 Viudaes la inserción en diferentes medios periodÃsticos y revistas de un retrato femenino con algunas inscripciones textuales que vienen a vindicar el papel de las mujeres en los procesos dramáticos de asesinatos y desapariciones propios de las dictaduras.
Mención aparte merece la serie de acciones englobadas bajo el tÃtulo No+(1983), que supusieron el nacimiento de una conciencia social en Chile diez años después del alzamiento militar y que actuó como principio de una actitud crÃtica que se extendió como un eslogan. A la frase “No +†se le podÃa añadir cualquier palabra, imagen o acción que quisiera cambiarse, que necesitara ser desterrada de la sociedad y que asà pues permitiera resituar el paÃs en la senda democrática, perdida tras el Golpe de estado. Junto al vÃdeo de algunas de las acciones, en especial las que muestran el momento de desenrollo y despliegue de banderolas con la consigna, se muestran fotografÃas de pintadas en lugares urbanos o incluso en las rocas de un peñasco junto al mar.
Algunas de las primeras acciones de arte de L. Rosenfeld coinciden en el tiempo con las desarrolladas como miembro del C.A.D.A. y, a diferencia de ésas, todas las realizadas individualmente ejecutan un gesto que es corporal, fÃsico, al tiempo que lanza una contestación y una pregunta. Las cruces son un modo de incidir en lo público desde la visión personal de la artista: desde su punto de vista, desde su necesidad de saber (del) y estar en el mundo. El gesto aislado se torna una sucesión de cruces que ocupan una milla o son signos aislados, pero más allá de lo cuantitativo, las cruces despiertan cuestiones sobre lo establecido e inician un recorrido que, siendo como es un gesto sutil, alcanza toda una vida. Las cruces ocupan el espacio público y, como tal, devienen acción polÃtica. Es el hecho de subvertir una lÃnea y convertirla en “+†lo que altera la cotidianidad de las rayas del tráfico, o bien crea lÃneas y cruces donde no habÃa marcas en el suelo, completando un pensamiento que deriva en acción y que, en ese corto e intenso proceso, reivindica una posición en el mundo.
Por otro lado, las acciones de artellevan adosado en su tÃtulo el lugar donde se realizaron. Al acto polÃtico de la utilización del espacio público se suma el contenido simbólico de los lugares escogidos, primero en Chile, pero más tarde alrededor del mundo. La bolsa de Comercio de Santiago, la Cordillera de los Andes que separa Chile de Argentina, el Observatorio Astronómico, el Museo de BBAA, el palacio presidencial de La Moneda, la Casa Blanca en EEUU, la Universidad y la plaza de la Revolución de La Habana, la City londinense o el Acrópolis griego… son lugares cargados de poder polÃtico y simbólico, donde las cruces alteran su institucionalización como espacios de representación de esos poderes. También las cruces se posicionan de manera genérica en espacios no tan determinados, no tan marcados, en carreteas interprovinciales, costaneras del Puerto o en sectores industriales, lanzando un mensaje directo que no discrimina ni jerarquiza públicos.
Esta exposición compleja, profunda y repleta de informaciones subyacentes, que pone en diálogo trabajos diversos y situaciones históricas distanciadas entre sÃ, consigue sin embargo plantear preguntas y acercar posiciones. Al hacerlo, genera una actitud polÃtica en los gestos simples y en el modo en el que vidas, en apariencia sencillas y que ya se han tornado decisivas, se viven intensamente de manera polÃtica.