Rosana Antolí. Cuerpos que oscilan y objetos que piensan

Texto realizado con motivo de la exposición Art contemporani de la Generalitat Valenciana. Primers moments, Centre del Carme Cultura Contemporània-CCCC

En las piezas artísticas donde el público puede interactuar, el juicio de la mirada es sustituido o, al menos, compartido en su exigencia, con el de la acción. Si la obligatoriedad de adquirir una opinión propia supone, muy a menudo, un reto para quien la percibe y mira, demandar una acción rompe la distancia de la contemplación para devenir acto. Y no cualquier tipo de público podría darsetanto a una instalación como para formar parte de ella, otorgando a su implicación por lo tanto un posicionamiento crítico. Al menos desde Duchamp, se ha asumido que quien acaba de completar una obra de arte contemporáneo es quien la observa. Sin alguien que la mire y la piense, esa obra permanecerá en silencio, será un objeto que espera, no un cuerpo que respira o se expone verdaderamente. Así pues, la exigencia de quien observa se halla en esta ocasión ampliada por la posibilidad de ser parte activa de la obra.

F= e.p/les una instalación compuesta de diferentes elementos que presentan una doble función. Por un lado, son objetos dispuestos para ser empleados por parte del público o en acciones proyectadas por la artista para performersexternos; por otro, su disposición espacial en paredes y techo parecen mostrar el propio recorrido de las piezas, en una suerte de movimientos congelados que, sin embargo, siempre muestran una leve oscilación, siquiera por el simple circular del público o por la cadencia pendular de las piezas tras haber sido impulsadas. La disposición de algunas piezas en el espacio también recuerda a los trazos marcados para realizar un recorrido concreto, o una coreografía. El propio título hace referencia a una fórmula matemática sobre los cuerpos en suspensión en el aire. Asimismo, se compone de un vídeo con claras vinculaciones modernas, en la estela de las composiciones de Hans Richter, pasado ahora por el filtro de la producción digital y de un audio de tendencias minimalistas, con Steve Reich como principal inspirador.A esta amalgama de “situaciones” cabe añadirle la presencia de los performerscuando interactúan con las piezas de metal, plástico o madera, incorporando otra de las funciones principales de la instalación: el movimiento de gestos y acciones cotidianos.

Si hay algo que recorre de manera transversal las distintas disciplinas artísticas y, en cierto modo, las categoriza, es la vinculación de la obra con la vida de quien la realiza. En este caso, Rosana Antolí parece analizar los movimientos diarios y las rutinas establecidas como coreografías sin ensayo previo, pero nunca más ya exentas de puesta en escena. Vivimos inmersos de manera tan abrumadora en sociedades mediatizadas por lo audiovisual, que cualquier acto que realicemos es susceptible de acabar siendo un registro publicado en una red social, por voluntad propia o por acción más o menos autorizada de alguien de nuestro entorno. Cada acción puede ser imaginada espacialmente con la distancia que antes otorgaban las cámaras, y que ahora se graba con el teléfono móvil, un apéndice corporal del que es imposible distanciarse. Si, en efecto, las distancias se han reducido, se ha ampliado por el contrario nuestra permisividad para preservar la intimidad. Y en el clásico binomio arte y vida, los límites se han difuminado y han devenido síntoma de una época.

Esta dicotomía emergió con contundencia a principios de los años sesenta del siglo XX, cuando el movimiento Fluxus, que no hacía distinción alguna entre arte y vida, incorporaba cualquier acción cotidiana y la convertía en pieza artística. La importancia del Fluxus se ha demostrado decisiva para el Arte Conceptual, inaugurando muchos de sus aspectos clave, “como la insistencia en la participación del espectador, el giro hacia la perfomatividad lingüística y los comienzos de la crítica institucional.”[1]Hay una delgada (y delicada) línea de referencias, característica de una generación entera, la denominada de posguerra, que “se desmarcaba de la figura abrumadora de Jackson Pollock y dirigía su mirada al Dadaísmo en general y a la obra de Duchamp en particular, guiada por la influencia de los modelos aleatorios de [John] Cage, por una estética de lo cotidiano y por un nuevo tipo de subjetividad (artística).”[2]Por otro lado, Peter Osborne ha calificado la fotografía actual como “postconceptual”[3], quizás dando por sentado que las nuevas prácticas artísticas contemporáneas se asientan sobre bases actualizadas de lo anterior, a diferencia de las rupturas radicales que predominaron durante las Vanguardias históricas del período de entreguerras.

Varias de estas características resuenan de alguna manera en F= e.p/l. Aunque, eso sí, esta instalación viene filtrada por las formas de hacer y mostrar lo visual inmersa en (o, por decirlo más precisamente, emergiendo de) una “cultura panfotográfica”, según el concepto acuñado por Johann Swinnen[4]. Más allá de las imágenes fijas, la obra de R. Antolí parece vincularse con la imagen desde la mediación que suponen canales como YouTube o Vimeo; redes sociales como Instagram o Facebook, modos de pensar(nos) desde la relación virtual, el wiki- conocimiento transversal y la expresión del yo como performancecontinuo. Es decir, nada de esto está necesariamente presente en la instalación, pues las referencias se plantean en términos minimalistas, conceptuales, incluso adscribiéndose a un tipo de escultura característica de los años ochenta donde lo objetual y un catálogo concreto de materiales fueron emblemas del resurgir escultórico de ese momento. Sin embargo, existe en todo el conjunto una manera de ver el entorno que lo relaciona muy claramente con la época actual: capaz de sintetizar referencias cruzadas y, al tiempo, en el mismo gesto amplio, ser prototípicamente contemporáneo.

En cierta manera, este potencial de actualidad viene impulsado más si cabe por la presencia discontinua de la performancey la danza dentro de la instalación. Si bien esta vinculación también recorre algunos de los pasajes más selectos de la Historia del arte de vanguardias –desde la históricas de las primeras décadas del siglo XX, a las surgidas en los años sesenta y setenta– la relación actual entre espacios expositivos y danza performativa presenta unas cualidades propias que, de nuevo, tienen en la imagen y en su difusión multicanal un catalizador principal. Al participar en la experiencia propuesta por la instalación F= e.p/lse podría tener la certeza, aunque seguro que está más próxima a una ilusión, de ser un objeto pensante o un cuerpo que oscila, pendiente del techo o de una pared.

 

[1]BOIS,Y-A. / BUCHLOH, B. / FOSTER, H. / KRAUSS, R., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Ediciones Akal, 2006, p. 456.

[2]Op. Cit.p. 457

[3]OSBORNE, P., Anywhere or not at all. Philosophy of Contemporary Art, London, Verso, 2013.

[4]SWINENN, J., “Reciclar la realidad: buscar una infraestructura histórica de la paradoja al paroxismo”, en Fotografía. Crisis de historia, Joan Fontcuberta ed., Barcelona, ACTAR, 2002.