Organización, cronología y sistematización

Texto realizado con motivo de la publicación del proyecto Otras narrativas domésticas, dentro del Programa Visiona, Diputación Provincial de Huesca. Del 29 de noviembre de 2013 al 23 de febrero de 2014.

 

organización

2 Manera de estar organizado algo.[1]

En todo álbum familiar fotográfico predomina un orden que relata los hechos que muestra. El orden está creado, generalmente, por la cronología de los acontecimientos. El movimiento de ese paso de tiempo, que es el visionado de las escenas que se ofrecen, marca un ritmo, algo parecido a lo que ocurre en el cine. En sus orígenes, la velocidad de la proyección quedaba determinaba por el proyeccionista, que aceleraba o ralentizaba la sucesión de imágenes por segundo para alargar una escena romántica o imprimirle a la acción un ritmo desenfrenado. En el álbum de familia, quien lo mira es proyeccionista y espectador a un tiempo. Y, en muchos casos, también protagonista. Un compendio de cualidades ampliado, asimismo, por su vinculación al libro como elemento físico, a la portabilidad y al fetichismo objetual en el caso del álbum tradicional.

El orden en el relato está íntimamente ligado a la interpretación de las imágenes. La vinculación que se consigue con una mayor o menor proximidad de las imágenes entre sí y su relación con otro tipo de datos, como el lenguaje o los signos, genera un discurso, estratifica la información, construye un recorrido que la hace circular con un ritmo concreto. Al mismo tiempo, también el libro, el álbum, la exposición o un espacio de almacenaje y distribución de la información, sea un archivo o una biblioteca, generan un decurso interrelacionado con el espacio correspondiente en cada caso. Desde la portabilidad manual de un objeto como el libro a la convivencia espacial dentro de un espacio construido ex profeso, el recorrido lo genera el espectador, el usuario, erigiéndose en protagonista. La arquitectura se entrelaza con la memoria, el conocimiento registrado en un dispositivo de almacenaje o divulgación concreto, con la acción presente de entenderlo. Es desde el presente desde donde se lee lo ocurrido en el pasado; un presente sujeto a la volatilidad de su discurrir, en contraste con la fijación de su historia ya escrita y, se diría, perfectamente susceptible de ser cuestionada, o reescrita.

En la biblioteca que construyó Aby Warburg, la disposición de los libros respondía a una ley propia basada en su capacidad de relacionar materias, áreas de conocimiento en principio no vinculables o, al menos, no dispuestas así hasta ese momento por cualquier relación sistemática previa. A esta disposición conceptual, pero también espacial, el propio Warburg la definió como «la ley de la buena vecindad», por la que «el libro del que uno había oído hablar no era, en la mayoría de los casos, el libro que uno necesitaba. El desconocido vecino de la estantería contenía una información vital, aunque solo por su título no se hubiera sospechado».[2] De este modo, la información se vincula entre sí también por la diferencia, que esconde cierta relación de cercanía analizada desde la máxima subjetividad, pero que plantea asimismo un sinfín de relaciones tangenciales y líneas de fuga aptas para las interpretaciones más amplias. La interpretación es una necesidad propia de quien mira críticamente, un modo de avance basado en el cuestionamiento de lo existente que aspira a una transformación cualquiera, desde el detalle pequeño que supone un apunte apreciativo a la vindicación de un hecho tratado injustamente u olvidado. Por lo general, los custodios de la información no la aceptan, pues ven amenazados sus espacios de poder e influencia. A la interpretación que aspira a conseguir logros comunitarios responden con un revisionismo retardatario cuyo eslogan es «Cambiar todo para que nada cambie». En su lugar, habría que proponer «Cambiar lo justo para que todo cambie», e insistir con bases materialistas e históricas.

Como un Atlas obcecado, Warburg se cargó a la espalda la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW), su particular bóveda celeste, el archivo sobre el conocimiento de la humanidad que tenía, según su asistente Fritz Saxl, una problemática bifurcada: por un lado, «la problemática que plantea la Biblioteca Warburg es la pregunta sobre el alcance y la esencia de la influencia de la Antigüedad en las culturas posteriores»;[3] por otro lado, «la problemática es la pervivencia de la Antigüedad».[4] Esta doble problemática en realidad se explica porque era «tanto una biblioteca como un instituto de investigación»,[5] una dicotomía que potencia la imagen de Aby Warburg también como Sísifo, además de como Atlas: «Igualmente sorprendente resultaba la disposición de los libros, y resultaba particularmente extraño que Warburg nunca se cansara de cambiarlos de sitio una y otra vez. Cualquier progreso realizado en su sistema de pensamiento o cualquier idea nueva sobre la interrelación de los hechos le obligaba a reagrupar los libros correspondientes. La biblioteca cambiaba con cada cambio producido en su método de investigación y con cada variación de sus intereses. Aunque se tratase de una colección pequeña, poseía una vida muy intensa, y Warburg no cesaba de remodelarla para que, de este modo, pudiera expresar mejor sus ideas sobre la historia de la humanidad».[6] Es fácil imaginar que este continuo trajín de libros dentro de la biblioteca, al tiempo que representaba una búsqueda constante de un ideal, caracterizado por la fantasía de totalidad al que todo archivo aspira, supusiese un tormento titánico: «Con frecuencia se podía ver a Warburg, casi agotado, inclinado sobre sus ficheros con un paquete de fichas intentando encontrar para cada una el lugar más adecuado dentro del sistema; daba la impresión de un derroche de energías que movía compasión a cuantos lo rodeaban».[7]

 

cronología

3 Serie de acontecimientos históricos, obras, etc., ordenados cronológicamente.

cronológicamente

adv. Por orden de fechas.[8]

El orden del tiempo creado y pese a ello entendido como objetivo, cronos, contrasta con el orden del tiempo de la propia subjetividad, kairós, en el sentido de cómo construye el relato de los acontecimientos que suceden y cómo es contado. La cronología se perfila como una línea de tiempo que, en la tradición occidental, discurre de izquierda a derecha, a semejanza de una institucionalización de la medida temporal que es capaz de acotarse, partirse infinitesimalmente y compartimentarse. Esta disposición cambia por completo al tratar los acontecimientos subjetivos, el modo como nos referimos a ellos y la influencia de materias de conocimiento como la antropología, la sociología, el psicoanálisis o la astrología. Del mismo modo, resultaría cuando menos problemático, hoy por hoy, plantear la historia en términos únicamente lineales, por más que la línea de tiempo quizá sea la más clara constatación gráfica de un suceder, y no en términos multirrelacionados, es decir, surgiendo en todas las direcciones y provocando diferentes distancias de objetividad crítica o implicación subjetiva entre ellos.

Con la aparición de las ciencias sociales centradas en el hombre y la sociedad, y al tiempo que se desarrollaban las teorías de la física cuántica, también aparecen las primeras películas documentales. Pero no ya las vistas realizadas por Louis Lumière, ni las películas de los pioneros del cine de ficción, que estipularon un orden narrativo derivado de la novela del siglo xix y lo sistematizaron, sino el filme que inicia una nueva categoría de mirar la realidad, Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty.[9] La importancia de este ejemplo, al margen de mostrar las actividades diarias que realiza una familia inuit, a la que se le ve comer, cazar, dormir, divertirse o relacionarse con los exploradores, radica en el trabajo de campo. Sin saberlo, Flaherty había empleado un método de trabajo básico y ya inseparable de cualquier preproducción o investigación que surgió a principios de la primera década del siglo xx en el ámbito de la antropología con los trabajos eruditos de Franz Boas (1858-1942), quien no exponía ninguna teoría sin previamente haber comprobado las conclusiones durante un amplio espacio de tiempo. Esto representa la base fundacional del método de trabajo de la antropología.[10] Aunque el filme de Flaherty se estrenó en 1922, desde 1910 el cartógrafo escocés estuvo trabajando en la bahía del río Hudson, hábitat de los inuit y de Nanook, en busca de mineral de hierro. Las primeras grabaciones (1913) desaparecieron casi por completo tras un incendio durante el proceso de montaje. El material que compone la película que conocemos corresponde a los viajes realizados entre 1920 y 1922, este último esponsorizado por una compañía de compra y venta de pieles.

El cine posee una vinculación innata con el movimiento y con la noción de intervalo. También el Atlas Mnemosyne, la inacabada serie de «pantallas de exposición preparadas para ilustrar las dos principales ramas del interés erudito de Warburg: las vicisitudes de los dioses olímpicos en la tradición astrológica y el papel de las antiguas fórmulas pathos en el arte y la civilización post-medievales».[11] Philippe-Alain Michaud ha vinculado el Atlas Mnemosyne al concepto freudiano de intervalo (Zwischenreich) y ha reflexionado sobre la importancia de la distribución de las imágenes fotográficas de cada panel sobre el fondo negro. La importancia de estas obras radicaría tanto en las relaciones entre imágenes, lo que las une, como en aquello que, siendo intervalo, las separa, todo ello orientado a descifrar «la enigmática frase [de Warburg] “iconología del intervalo”».[12] El símil de un archipiélago, unido por sus islas y separado —aunque a la vez relacionado— por el mar circundante, lo amplía Michaud con el que propone Werner Hofmann de una constelación, donde el espacio entre imágenes podría entenderse como un vacío compuesto de materia. En el cine, los grupos de imágenes que componen las escenas y, dentro de estas, los planos, quedan suturadas por el raccord, generando un efecto de continuidad que construye una realidad paralela a través del tiempo que produce el propio movimiento.

El mismo año en que Aby Warbug fallecía, 1929, el cineasta soviético Dziga Vértov había estrenado el filme El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparátom). Esta película representa la quintaesencia de un modo de entender el cine basado en la edición y el montaje de imágenes sin guion previo, sin actores, intertítulos o decorados, que recoge de manera práctica y netamente visual la serie de textos que el propio Vértov y Yelizaveta Svilova habían estado escribiendo y publicando entre 1922 y 1923 bajo el nombre genérico de Cine-ojo (Kino-glaz). La edición de las imágenes es el tema de este filme; existen muchos otros dentro de él, pues se intenta mostrar la totalidad de la actividad de una sociedad febril por los cambios y las transformaciones técnicas, sociales y políticas. Pero el gran motivo de esta película es la posibilidad de poner en práctica y ofrecer de manera didáctica en qué consiste hacer cine, es decir, en qué consiste construir realidades. Asimismo, se muestra la interioridad del propio oficio de cineasta, convertido aquí en un trabajador entre trabajadores, dentro de una sociedad (la soviética) que parece funcionar como una máquina perfectamente engrasada y que ha tenido en cuenta, de manera precisa, la liberación de la mujer.

La idea de los paneles que conforman el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg buscaba también la posibilidad de editar las imágenes dentro de cada panel temático conforme las investigaciones iban avanzando: «Warburg había anunciado en diciembre de 1927 que se proponía componer una obra […] en forma de “atlas ilustrado”, cuyo título sería Mnemosyne. Todas las conferencias e investigaciones en las que se ocupó en lo sucesivo serían incorporadas a esta extensa obra de síntesis. Lo cual significó en la práctica prender las fotografías pertinentes en las pantallas y cambiar con frecuencia su composición, según predominase en su pensamiento uno u otro tema».[13] En menos de dos años, desde diciembre de 1927 hasta octubre de 1929, que es cuando fallece, Warburg construye una constelación de imágenes fotográficas acompañadas de textos escuetos y en ocasiones crípticos que ha tenido una influencia extraordinaria en el arte contemporáneo, como se ha encargado de demostrar Georges Didi-Huberman, sin duda alguna uno de los principales investigadores y divulgadores de la obra warburgiana y pieza clave de las teorías contemporáneas sobre el uso, la función y la interpretación de las imágenes. En Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas?,[14] el proyecto ilustrado de Warburg se pone en relación con prácticas artísticas que han tenido en la acumulación de imágenes y en su sistematización, en la capacidad archivística de la fotografía o el cine o en los márgenes de las prácticas dibujísticas o cartográficas los pilares de su cualidad artística y su valor como herramientas de transformación. Como pocas veces ha ocurrido, los artistas de esta exposición son presentados como artistas, pero también como archiveros, compiladores, organizadores del mundo visible, como filósofos, como buscadores de derivas y, al tiempo, como una compacta síntesis de todo ello.

 

sistematización f. Acción de sistematizar.

sistematizar tr. Organizar una cosa con sistema.

sistema

1 m. Conjunto ordenado de normas y procedimientos con que funciona o se hace funcionar una cosa.

2 («Emplear, Implantar, Tener») Manera empleada para hacer cualquier cosa.

7 (u. como partitivo) *Procedimiento ordenado o sistematizado de hacer las cosas.[15]

Volver al álbum, pero a un álbum concreto tomado como estudio de caso, donde el ritmo ya está creado por el montaje. La pieza audiovisual Álbum (2012) de Diego López Bueno (Alicante, 1989) pertenece a una serie de obras con duración aproximada de un minuto que combinan imágenes y audio y que reflexionan sobre la vinculación entre teoría y práctica, entre imágenes y texto, entre ensayo visual y ensayo literario. Se podrían ver como ejercicios formales que mantienen el ritmo y la tensión del montaje, pero al mismo tiempo se expanden como cápsulas destinadas para la interpretación. La estructura de Álbum es muy sencilla: se compone de quince planos de unos cuatro segundos de duración cada uno, como una suerte de sistematización que no jerarquiza entre ellos ni repara en el tiempo de visionado que necesitaría el espectador para completar el sentido de aquello que se conforma en la pantalla. El último incluye la referencia al audio que acompaña las imágenes. Cada uno de los planos muestra el fragmento de una página de un álbum de familia, en ocasiones se centra en la intersección de cuatro fotografías, dejando en el centro de la pantalla los huecos que forman entre sí, los intervalos que genera su disposición.

La fragmentación de las escenas es total, ofreciéndose como piezas visuales que actuaran como recuerdos nítidos extraídos de un todo general que ya se cuenta como relato. El audio es un silencio sordo difícil de concretar y definir hasta que en el último plano aparece el texto en blanco sobre fondo negro: «4’ 33”», «John Cage», «1952», cada dato (título, autor, fecha) colocado en una línea independiente. A la fragmentación de las imágenes sobre las páginas características del álbum Hofmann (fondo con rayas grises en diagonal y plástico superior para mantener las fotografías al tiempo protegidas y adheridas) se le añade la fragmentación de la composición de John Cage. Los más de cuatro minutos y medio han devenido apenas un minuto, y por momentos es complejo discernir qué se escucha repartido o distribuido a lo largo de ese silencio, o, mejor, qué es lo que lo constituye. La obra de Cage[16] representa un hito en el mundo de la música contemporánea similar a grandes obras de la historia del arte, como las más características de Marcel Duchamp, Yves Klein o Joseph Beuys, capaces con su aparente no-acción, no-representación o no-obra de reivindicar un espacio propio para el arte y poner en tela de juicio sus propios fundamentos estéticos.

El silencio que desborda las imágenes de esta concisa pieza de Diego López Bueno sobre la familia es el silencio de la ausencia por los que ya no están; el silencio de la emoción contenida al ver unas imágenes de un tiempo pretérito que evocan la evolución propia de un joven mirando hacia atrás, y de muchas vidas sedimentadas unas encima de otras; el silencio del texto que calla ante la evidencia del poder de unas imágenes vueltas a contextualizar en un tiempo diferente al de las fotografías, pero que tampoco es el mismo de nuestro visionado, el cual siempre será el presente perpetuo del cine; y es el silencio de la obra de John Cage, que reedifica la música desde la espera y la contención, desde el estudio detenido del entorno. No hay más que ver cualquier representación de esta pieza mágica. El público aguanta la respiración, el director sigue el tiempo en un reloj para ajustar al segundo la composición, los músicos petrificados, a medio camino entre la paralización intensa y el respecto profundo al Wittgenstein de la música. Una banda sonora de lo no decible, de lo no expresable, de los límites entre las esquinas de las imágenes: la constelación formada por un fondo de cartón de rayas diagonales grises y plástico transparente.

El álbum es un atlas de imágenes, y «cabría decir que el atlas de imágenes es una máquina de lectura, en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit [legibilidad]. Forma parte de toda una constelación de aparatos que van desde la “caja de lectura” (Lesekasten) hasta la cámara multibanda y la cámara fotográfica, pasando por los gabinetes de curiosidades o, algo más trivial, las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos —todavía hoy— en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. El atlas sería un aparato de la lectura antes de nada, quiero decir antes de cualquier lectura “seria” o “en sentido estricto”: un objeto de saber y contemplación para los niños, a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte».[17]