Recorridos esenciales

Revista Kalías nº 23-24, IVAM, Valencia, 2001.
Crítica de la exposición Movimiento aparente. Comisario: Eugeni Bonet.
EACC-Espai d’Art Contemporani de Castelló

Movimiento aparente es la sexta entrega del ciclo de exposiciones Siete propuestas y un epílogo para el final del milenio, carta de presentación y posicionamiento ideológico-artístico del Espai d’Art Contemporani de Castelló convertido gracias a ello en referente expositivo dentro del panorama museístico estatal. El comisario de esta entrega, Eugeni Bonet, ha decidido plantear un análisis estructural y amplio, radical y lúcido, sobre la omnipresencia de la imagen y sus diferentes manifestaciones, reuniendo prácticas en teoría tan intuitivas y arcaicas como la cámara oscura o la linterna mágica para acabar versando sobre la importancia del vídeo, del cine o la adaptación visual más reciente a los mundos virtuales digitales, siempre dentro de los circuitos expositivos del arte contemporáneo.

La obra de los seis artistas agrupados bajo el subtítulo La invitación al viaje inmóvil en las tecnologías ubicuas del tiempo, la imagen y la pantalla, no comparten entre sí un concepto común ni una línea de expresión artística o lenguaje estilístico unívoco; donde más bien convergen todas sus obras es en una sensación de necesidad expresiva por el uso de la imagen, buscando nuevas formas de enfocar unas inquietudes comunes e involucrando, directa o indirectamente, al espectador, convertido una vez y otra en protagonista imprescindible de la interacción artística. En su conjunto, y potenciada por la diversidad formal de los trabajos mostrados, Movimiento aparente evoca sin tapujos lo que podría equipararse a un espectáculo científico-lúdico característico del s. XIX y principios del s. XX, donde empezaron a entenderse los adelantos científicos y tecnológicos tanto consecuencias de un progreso imparable, como gérmenes determinantes para una nueva manera de diversión: el ocio encaminado a la colectividad que exigía un espacio común y la congregación de un número determinado de espectadores (y/o su participación) para su pleno desarrollo. 1[Exposiciones y Ferias Universales, Panoramas, Dioramas, los espectáculos de magia e ilusionismo y, sobre todo, la propia experiencia cinematográfica ya presente en el primer pase a cargo de los hermanos Lumiére]  Pero sobre todo, la exposición plantea la esencia misma de la imagen (fija) como suplantadora, elemento simbólico o apoyo de la realidad circundante y de la imagen en movimiento como pura ilusión no ya sólo de su significado, sino también de su propia existencia (un movimiento creado a partir de la imperfección del ojo humano).

Para ello, Eugeni Bonet ha desarrollado un ecléctico panorama a partir de unas obras que tanto hablan de la recuperación de una manera de ver arcaica y aún vigente a través de artilugios casi situados en las postrimerías de una era de la imagen (Memoria genética de Josu Rekalde) como de las desarrolladas por David Blair, narración virtual a través de un ordenador, desde donde cada espectador puede ir descubriendo una misma historia de recorridos lineales diferentes, de acuerdo con el orden de búsqueda o encuentro por el que opte en cada momento.
Si en Memoria genética, Josu Rekalde (Amorevieta, Vizcaya, 1959) evoca estructurales modos de representación y proyección visual, a partir de un foco de luz, un fotograma y una bombilla repleta de agua como lente ampliadora de la imagen proyectada en la pared, con La cámara del deseo el espectador se vuelve parte (im)prescindible. Una vídeo proyección se prolonga sobre una caverna empotrada en uno de los rincones del espacio. Fabricada con ladrillos simulando adobe, el espectador tiene la opción de deslizarse dentro de ella no sin cierta estrechez, pues unos auriculares invitan a traspasar la entrada. Una vez adentro, el espectador descubre que la señal de vídeo deja de emitir la proyección, descubriendo que ése es precisamente el estorbo de la misma: su propia presencia. En esta misma línea de obligación interactiva, se encuentra la vídeoinstalación de Francisco Ruiz de Infante (Vitoria-Gasteiz, 1966), Explicando colisiones, donde el espectador es obligado a circular (sentados/as sobre sillas rústicas con ruedas añadidas) sobre un circuito predeterminado. Este circuito dispone de un techo muy bajo, apto para circular sentado pero de altura insuficiente para incorporarse de pie, que dirige a una sala de proyección donde se ofrecen auriculares para escuchar el vídeo (explicación en 10 actos de diferentes colisiones físicas y psicológicas). El mismo recorrido dirige al espectador hacia una salida que es en realidad otra entrada a un espacio emulador de un subterráneo refugio. Varios focos con movimiento trazan un recorrido de luz sobre las diferentes paredes de la sala sobre las que se han hecho escisiones físicas marcando estos recorridos y que evocan no sólo el azar y las probabilidades de que dos o más haces de luz coincidan en un punto determinado, sino también recrean una imponente sensación de persecución o vigilancia.

Edmund Kuppel (Blumenfeld, Alemania, 1947) implica igualmente al espectador a ser partícipe de un juego de intercambios donde ambos (la obra y el público) salen beneficiados. Sin embargo, sus registros son variados y evocadores de una sensación primigenia a medio camino entre sorpresa ilusioria y aprendizaje científico. Las obras La vague y Quan la mer remplace le ciel son dos fantásticas máquinas que desvelan el conocido y siempre sorprendente funcionamiento del cine. Por medio de sendas manivelas se acciona un engranaje que crea un movimiento figurado, permitiendo en el primer caso que una rueda forrada de fotografías vaya siendo vista reflejada en un espejo que hace las veces de pantalla, a modo de proyección mecánica; en la segunda, un bucle de película de 35mm. de enormes proporciones posibilita ver su proyección en la pared a la vez que imita el recorrido visual de la obra La vallée, una instalación fotográfica realizada con 34 leporellos (“libros-objeto de hojas extensibles”2[“La invitación al viaje / imagen-movimiento-tiempo”, Eugeni Bonet, en el libro-catálogo editado con motivo de la exposición Movimiento aparente. EACC, Castellón, 2000]) que muestra dos laderas de una montaña que convergen en un triángulo invertido, dejando ver el mar de fondo. Por otro lado “360º en double” consta de una doble videoproyección sincronizada (una arriba y otra abajo) donde parece cuestionarse el cambio del aspecto de un mismo espacio (realidad) dependiendo del prisma a través del cual se observa.

David Blair (Estados Unidos) utiliza medios informáticos para narrar historias multidireccionales por medio de proyecciones susceptibles de ser manipuladas con el ratón de un ordenador desde donde todo surge y se proyecta y que le otorga el aspecto y la funcionalidad de un CD-rom visitable. El aspecto hermético e inteligible de la primera impresión va dejando paso a una sensación de descubrimiento sutil y lento, donde finalmente se obtiene la historia concreta de unos personajes nada inaccesibles. Si bien empezó trabajando con vídeo, para pasarse más tarde al cine de 16mm., ha sido con las infinitas posibilidades que ofrece la virtualidad informática donde D. Blair ha encontrado su máximo exponente expresivo, a la vez que se ha erigido como uno de los más destacados visionarios del medio. Las dos proyecciones interactivas mostradas (Wax or the Discovery of Television among the Bees, a hypermedia version y la todavía en proceso The Telephatic Motion Picture of THE LAST TRIBES) marcan la pauta de una narración atípicamente lineal y divergente, donde el trabajo está siempre abierto y las posibilidades de interacción son infinitas.

Michael Snow (Toronto, Canadá, 1929) está considerado un artista ecléctico y heterogéneo que ha trabajado con pintura, texto, fotografía, vídeo o cine, instalación u holografía desde la firme autoafirmación de cada uno de los medios tratados. En Movimiento aparente se muestra la serie de 80 diapositivas Slidelength, una fotografía sobre tela titulada VUE3V y una imagen fotográfica dispuesta sobre el suelo, a modo de alfombra, formada por varias partes que forman una única imagen llamada In Medias Res. Una obra muy representativa del artista canadiense es Wavelength, identificadora de “una forma nueva de cinema abstracto, absoluto (…) que recibirá los apelativos del cine estructural (P. Adams Sitney) o materialista (Peter Gidal)”3[Ibíd.: p. 105. (Todo el texto de Eugeni Bonet al respecto de la exposición es lúcido y esclarecedor, al igual que lo es “El panorama”, de Jorge Luis Marzo, también presente en el catálogo)] que muestra el lento zoom de la cámara acercándose por entre el interior de una estancia, hasta un cuadro colgado en la pared y que muestra la imagen de unas olas marinas. (Obra, como otras del artista, que si bien no está presente físicamente en la exposición, sí lo está de una manera virtual para el comisario E. Bonet).

El último integrante de la exposición es Marin Kasimir (Múnich, Alemania, 1957), artista que trabaja desde una perspectiva basada en la fotografía panorámica como resumen visual de un recorrido no sólo físico, sino también catalizador de diferentes motivos conceptuales, ideológicos y temporales. Utiliza tanto cajas de luz como imágenes fotográficas opacas, pero centrando su discurso en una relectura de la visión como panorámica de 360º, donde siempre existe algún elemento paradójico, sino contradictorio, que fomenta una discusión sobre elementos tales como tecnología o naturaleza, conservación o progreso, resultado procesual o resultado nítido. Una serie de postales, Souvenirs de Paris, muestra una interesante versión portátil y fragmentada de otras obras que poseen idéntica estructura. En esta serie (y se puede decir que está presente en toda su obra) aparece clara la utilización del tiempo físico como otro elemento determinante más; la primera de las siete postales que inicia el recorrido es la imagen antigua de una vista de París. Tras ésta siguen versiones modernas y continuadoras del resumen de los 360º para acabar en el mismo punto que muestra la primera postal, pero en la época actual, donde los extras captados por la cámara evidencian el aspecto de una época reciente. El giro total al espacio completo que muestra la escena se forma también con el tiempo que parece haber transcurrido entre la primera imagen y la última. Bucle que engrandece su contenido y colofón sintético de una exposición excelentemente dispuesta y comisariada con total coherencia