Crítica: La ilusión triunfa, sobre Movimiento aparente. EACC-Castelló

Publicado en Revista Transversal nº 15. Junio 2001. Sobre la exposición Movimiento aparente. Espai d’Art Contemporani de Castelló-EACC. Comisario: Eugeni Bonet

Es innegable la relación temporal que existe entre el propio hecho de la recreación cinemática y su tiempo de exposición, sobre todo si responde a una muestra temporal, donde todos los elementos convergen en un punto exacto durante un tiempo determinado y donde de cuya unión sólo quedan leves aunque innegables pruebas para la posteridad. Éstas, adquieren en el mejor de los casos la forma geométrica de un catálogo y la siempre desbaratada e imprecisa de los recuerdos, acumulados y escurridizos, que florecen y se tornan patentes con la mera revisión fotográfica de su acontecer. Como fueron, dejaron de estar, siendo ya fragmentos de un todo que no tiene origen preciso y cuyo fin actual es ser representantes individuales (partes de un todo y todo en sí mismos) del conjunto que fueron entonces.

Movimiento aparente es la sexta entrega del conjunto de exposiciones “Set propostes i un epíleg per al final del mil.leni” con las que el Espai d’Art Contemporani de Castelló-EACC se ha erigido como referente estatal de nuevos espacios museísticos en los que existe un proyecto coherente de programación expositiva, encaminadas a ofrecer una visión plural y compleja del arte contemporáneo más comprometido y variado. El comisario del proyecto, Eugeni Bonet, subtituló su propuesta “La invitación al viaje inmóvil en las tecnologías ubicuas del tiempo, la imagen y la pantalla”, como definición per se de su planteamiento ecléctico, donde el principal motivo de la muestra parece ser el propio misterio de la generación de imágenes y de sus múltiples y diversas formas de expresión. Para ello, E. Bonet reúne algunas obras de seis artistas cuyos planteamientos son tan dispares como el resultado de sus creaciones, pero que comparten una afín inquietud de comunicación visual. La imagen, vista bajo el prisma de estos autores, equivale a nombrar aquello que forma nuestro universo de objetos palpables y, sobre todo, de elementos inalcanzables, siendo la generación de movimiento uno de los hechos más significativos y -todavía hoy- más impresionantes. Así pues, la muestra se presentaba como un recorrido por los diferentes modos en que estos seis artistas plantean el registro visual de sus inquietudes, desde la radical austeridad de Josu Rekalde a la complejidad formal y tecnológica de David Blair; desde los proto-máquinas de Edmund Kuppel, que parecen provenir de una época decimonónica de eventos y descubrimientos diarios, a los pulcros panoramas de Marin Kasimir, pasando por los imponentes y dispares trabajos de Michael Snow y la gran instalación de Francisco Ruiz de Infante.
En este sentido, toda la exposición planteaba la necesidad de realizar un breve aunque intenso resumen basado en el concepto de la imagen fija como posible generadora de movimiento (ilusión óptica) y la interrelación entre este mecanismo y el público actual, tal vez más experto en lecciones participativas dentro de las paredes de un museo y con un bagaje visual acumulado cada vez más extenso. Así pues, el espectador era incitado a tomar parte en determinadas obras convirtiéndose en cierta forma en parte de ellas, a la vez necesitadas de su participación.

En la instalación “Explicando Colisiones”, de F. Ruiz de Infante, el espectador era conducido -prácticamente obligado una vez decidido a entrar en el espacio que ocupaba la obra- a través de varias sillas rústicas de madera a las que se habían incorporado cuatro ruedas en cada una de sus patas, hacia un recorrido espacial de techos rebajados a la medida exacta de persona media sentada y donde estaba obligado a permanecer en esta posición mientras visionaba un vídeo. Éste, subdividido en diez partes, como diez mandamientos de explicación de colisiones, hacía las veces de punto de conexión con la parte final del recorrido: una sala donde, ya erguido, el espectador sentía la presencia vigilante de varios focos teledirigidos. La trayectoria de las luces aparecía marcada en las paredes con escisiones hechas en los muros y líneas dibujadas que marcaban los puntos de cruce de dos de los haces lumínicos y una proporción sobre cien de las veces que se juntaban en dicho punto. Todo bajo la impresión intensa de habitar un desconocido submundo. La salida de la estancia y así pues de la instalación sólo se podía realizar des-rodando lo ya rodado y volviendo a pasar por el lugar donde -sin interrupción- se proyectaba el vídeo, a través del pasillo de acceso.

Esta interacción entre trabajo expuesto y público participante se repetía varias veces a lo largo de la muestra, convirtiéndose en su conjunto más en espacio de experiencia que en espacio de exposición donde todo estuviera destinado sólo para ser visualizado. Así pues, Josu Rekalde, con la obra “Cámara del deseo” incitaba al espectador a introducirse en una cueva construída en uno de los rincones del espacio y donde se proyectaba un vídeo desde afuera. Unos auriculares situados dentro de esta mini estancia parecían indicar que se debía traspasar (no sin esfuerzo) la puerta de acceso. Una vez adentro y puestos los auriculares, el espectador comprobaba que la señal del vídeo cesaba, cubriéndose todo el espacio interior del azul televisivo característico de no señal, evidenciando que la presencia del espectador era, en sí mismo, la antítesis de la propia obra.

En este mismo sentido de interacción público-obra se encontraban las máquinas de Edmund Kuppel, perfectos ejemplos aleccionadores del funcionamiento del cine, donde cada espectador podía accionar las máquinas a partir de sus manivelas y comprobar cómo la sucesión de imágenes fijas creaban la ilusión del movimiento. Alejada de esta vertiente eminentemente estructural, utilizando la más avanzada tecnología, el espectador se encontraba las dos obras interactivas de David Blair “WAX or the Discovery of Television Among the Bees” y -la todavía en proceso desde 1991- “The Telepathic Motion Picture of THE LOST TRIBES”; ambas de estructura compleja y proyectadas a través de un ordenador desde el cual se podía ir recorriéndolas con el uso del ratón, buscando nuevas maneras de relatar la misma historia.

Más alejados de esta práctica interactiva tan evidente, encontrábamos los trabajos de Michael Snow y Marin Kasimir. Del primero se mostraban tres obras y una cuarta que, si bien no estaba físicamente presente sí lo estaba de manera virtual para el comisario apareciendo asimismo en la portada del fantástico catálogo editado para la ocasión. Esta obra es “Wavelength”, un vídeo de 45 minutos realizado entre 1966-67, pieza clave de el denominado cine estructural o materialista, que mostraba en el interior de una habitación cómo un zoom a lo largo de toda la longitud de la película se iba acercando a un cuadro de olas marinas colgado al fondo de la estancia. Aquí se mostraba la serie de 80 diapositivas “Slidelength” y otras dos impactantes y eclécticas obras fotográficas: una impresa sobre una tela-cortina y otra -a modo de puzzle- dispuesta sobre el suelo.

Marin Kasimir, por su parte, mostraba una coherente investigación sobre la idea del panorama; desde algunos realizados con simples postales adheridas a una base que muestran un recorrido espacio-temporal de turísticas imágenes de París hasta los más precisos y sofisticados realizados sobre cajas de luz y donde el recorrido de 360º desplegado aquí en una línea recta no sólo hacía referencia a su propia característica de desdoblamiento, sino a un proceso que iba de la imagen analógica a la desgranada en píxeles digitales, lo cual, sin duda, es también un recorrido en el tiempo.

Tal vez sea ése el principal motivo que destacaba en el conjunto de “Movimiento aparente” y el que, finalmente, convirte a la imagen en movimiento en un arma cargada de la nostalgia: la fusión casi imperceptible (aunque claramente relacionada) entre el espacio y el tiempo. Un espacio que no siempre se habita en un tiempo que siempre se escapa.