Ana Amorim. Ser archivo

Texto realizado con motivo de la exposición 31052019-5,160-215-62 /  13092019-2,640-110-63, de Ana Amorim, espaivisor. Hasta el 13 de septiembre de 2019

Cuando Gilles Deleuze escribió de Michel Foucault que «un nuevo archivista hay en la ciudad», asentó el pilar fundacional de una manera nueva de entendernos y relacionarnos a partir de los datos, la información y los cuerpos. Sobre todo, después de que Foucault certificara el fin figurado de la biblioteca como espacio sacrosanto del conocimiento para anunciar al archivo como sustituto democratizador del pensamiento. Un amplio conocedor de las teorías de ambos, el profesor Miguel Morey, concretó que el archivo es aquello a lo que recurriríamos para determinar qué sabemos de los males de nuestro tiempo, una vez concretados cuáles serían estos. Jacques Derrida habló primero, para escribirlo después, que el archivo simboliza tanto el «origen» como el «control» de su poder, y supo ver en perspectiva que el mal de archivo se asentaría en las sociedades occidentales de manera viral. Por supuesto, el arte contemporáneo abrazó estas formulaciones del espacio, el tiempo y los deseos como quien se convierte a un nuevo dogma: sin mirar atrás, ni valorar las ventajas o los inconvenientes futuros derivados de tales decisiones.

El historiador Aby Warburg se inventó una «ciencia sin nombre» que reescribía la historia del arte a partir de la buena vecindad entre imágenes (en su Atlas Mnemosyne), aparecidas como constelaciones simbólicas relacionales; y también y —al mismo tiempo— entre libros, en su sofisticada y obsesiva biblioteca. Hanne Darboven y Gerhard Richter conformaron atlas de documentación e imágenes y reflejaron la complejidad de la historia alemana del shock tras la II guerra mundial, cuando reflexionar sobre su pasado nacional solo parecía poder hacerse desde una suerte de terapia visual compilatoria. La cantidad de elementos suponían, en este caso, una nueva valoración cualitativa del duelo. On Kawara se mantuvo firme en la escrupulosa certificación del día a día como una marca reconocible: un registro del tiempo vivido del que sería prisionero y cuya acción pictórica devenía, paradójicamente, su propia liberación. Ana Amorim incluye, además del registro de su actividad, la acción del tiempo diario en un espacio físico concreto y la hiper consciencia del paso del tiempo en sus acciones donde contabiliza y anota los segundos transcurridos.

En el primer número de la Internacional Situacionista se hablaba en estos términos de lo que suponía la construcción de una situación: «La situación se hace para ser vivida por sus constructores» y, más adelante: «La situación es también una unidad de comportamiento en el tiempo. Está formada por los gestos comprendidos en el escenario de un momento». Ana Amorim no construye situaciones strictu sensu puesto que estas no se organizan colectivamente o para una colectividad, pero resulta bastante claro que sus recorridos, que después derivan en mapas encriptados y difíciles de interpretar para el público que no ha transitado esos espacios, son unidades de comportamiento en el tiempo. Los elementos que determinan el trabajo reconocible de Amorim son las tareas diarias vinculadas a su vida, y la compilación de estas en sus mapas.

Para Borges, un mapa era un laberinto y su solución, mientras que Baudrillard lo pretendía como simulacro del espacio real que representaba, es decir, como suplantación. Didi-Huberman le otorga una función social al hacerlo descender del muro sacralizado del arte para situarlo sobre la mesa: el tablero de juego de una acción colectiva que ensaya lo simbólico a partir de la puesta en común de unas instrucciones derivadas de lo real. Pero, ante todo, un mapa es la certificación de aquello que aparece originalmente como inabarcable e ininteligible, para concentrarlo en un espacio reducido y hacerlo comprensible. Una traducción que dibuja el espacio y comprime el tiempo. Algo así como lo que Ana Amorim resume de su diaria aportación al mundo.

Convendría empezar por un principio, el compromiso personal de la artista brasileña (Sâo Paulo, 1956) con su propia obra. En 2001 realiza una pieza conceptual que es en efecto un contrato (Art Contract), por el que se compromete a no exponer ninguno de sus trabajos en cualquier espacio público o privado que utilice una marca o logotipo distintivo. Aunque esta actitud la inició realmente en 1988, cuando Amorim asumió la simbiosis inseparable existente entre su vida y su producción artística. Una sería el resultado de la otra que, a su vez, no podría ya ser la misma sabiendo que cualquier cosa que viviera, por banal que pudiera parecer, devendría pieza artística o se integraría en su producción. Sus Map books son la compilación de los mapas realizados a partir del registro de sus recorridos y quehaceres diarios. Cada día, un mapa; cada año, uno o varios libros. Así durante los diez años de su proyecto 10 Year Performance Project 1988-1997. El contrato ha estado vigente hasta 2016, y ahora, al exponer por primera vez en una galería y también en España, su posición personal y profesional es otra bien distinta, pero persisten insobornablemente su análisis y su registro obsesivo del tiempo.

Las acciones, cualquier acción, incluyen el tiempo dentro del espacio. Actúan como el sonido, o de forma similar a la música. Las performances de Ana Amorim son en esencia un análisis de ese componente temporal que toda acción lleva implícito. En sus Counting Seconds Performance lo que hace es contar los segundos durante varias horas. Por cada segundo, una pequeña marca horizontal escrita sobre la hoja de un cuaderno. Esta práctica la desarrolla no solo en espacios públicos (la artista sentada detrás de una mesa y un cuaderno llenándose de líneas), sino también como acción diaria. Todos los días, durante una hora, Ana Amorim cuenta los segundos y los anota. Esta pasión por el paso del tiempo y su obsesión por registrarlo deriva, en cierta manera y analizado en perspectiva, de las prácticas también diarias realizadas por su padre. Él convirtió la casa familiar en un espacio habitado por relojes y calendarios; fue un caminante amante de la naturaleza que, durante y después de sus paseos diarios, anotaba las condiciones climatológicas, el espacio recorrido, las horas y minutos invertidos… El tiempo se muestra en proceso constante de destilación.

La artista enumera sus mapas y collages con una cifra que incluye varios ítems no siempre fijos o empleados en un mismo orden. En esta suerte de código numérico podemos entrever la fecha o la numeración de los dibujos u obras… pero también otras cifras que responden a los días transcurridos desde algunas fechas señaladas en su vida (matrimonios, divorcios, operaciones médicas) o los días restantes para que el año actual (o el del dibujo en cuestión) concluya. Todo queda anotado; cualquier acción diaria que realice aparece reflejada en los mapas como una constatación de su existencia, con la finalidad de «detener la vida» y hacerse plenamente consciente de su paso. Pocas veces tenemos la oportunidad de descubrir un trabajo artístico de tal magnitud —representando una vida entera dedicada a su propia consciencia vital— tan de golpe y de una manera tan variada y extensa. En contadas ocasiones se nos presentan ejercicios vitales y artísticos tan irremediablemente fusionados, de tal coherencia y pormenor. Ana Amorim no es solo una artista que trabaja en el ámbito —tan empleado y también tan desgastado— de lo archivístico; ella es un archivo en sí misma y su principal acción, parece decirnos, es ser archivo.