Crítica: Una exposición de arte, de Hans-Peter Feldmann

Publicado como monográfico en arte10, con motivo de la exposición de Hans-Peter Feldmann Una exposición de arte, en MNCARS, Madrid. Hasta el 28 de febrero de 2011.

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Como única información curricular, Hans-Peter Feldmann suele indicar que nació en Hilden, Düsseldorf, en 1941. Nada dice más sobre su educación o sobre las exposiciones realizadas, por más que su trayectoria sea bien conocida. La rotundidad y explicitud del dato habla por sí mismo y, en cierta forma, representa a toda una generación de ciudadanos que llegaron a la cronología de la historia en un momento crucial, sin lugar a dudas definitivo. No es azarosa la comparación, en este ejemplo, con el currículo que Isidoro Valcárcel Medina ofrece con frecuencia, mostrando únicamente una correlación consecutiva de los años desde 1937, fecha de su nacimiento, hasta el momento de la publicación en cuestión. En ambos casos, aunque conceptualmente dispares, se ofrece la vida del autor como una opción imposible de deslindar del trabajo que se realiza y, por supuesto, también a la inversa, donde el contexto no es un asunto que pueda ser fácilmente evitable o de libre elección.

Feldmann hace uso de la lógica conceptual para titular esta exposición Una exposición de arte, así como la publicación editada con este motivo que lleva por título Another book. Esta titulación por descripción, de tradición conceptual, la inició Feldmann con sus Bilder, pequeños libros visuales, que llevaban por título el número de fotografías incluidas en su interior a modo de contabilización de la experiencia, o de enumeración de una obviedad que necesitaba de lo empírico para alcanzar lo simbólico. Con motivo de la exposición del artista en la Fundació Antoni Tàpies, entre finales de 2001 y principios de 2002, también con Helena Tatay como curadora, se editó una publicación que llevaba por título el número total de páginas, 272 pages.

Este juego en apariencia sencillo, es en cierto modo la descripción cabal de su trabajo. Una exposición de arte viene a indicar que, como apunta Helena Tatay, todo aquello que se incluye dentro del espacio expositivo, por muy prosaico, kitsch o banal que pudiera parecer en un primer momento es considerado por el artista con seriedad idéntica a como debemos tomarnos su trayectoria por el simple dato de conocer su fecha y lugar de nacimiento.

La exposición incluye trabajos que abarcan cinco décadas de desarrollo profesional y ya desde las obras más antiguas aquí presentadas, el empleo de imágenes fotográficas deviene omnipresente; esto es así incluso en los casos, como en las dos pinturas que penden del techo, donde sus reversos aparecen repletos de recortes, pegados unos al lado de otros con una ansiedad similar a la del adolescente que forra su carpeta con las fotografías de los personajes o las cosas que admira. Y, a su vez, poniendo un ojo en el retrovisor de la historia del fotomontaje. De hecho, esta actitud desenfadada sigue estando presente en buena parte de su obra, al igual que una sincera sensación de libertad, alejada de cualquier tipo de formalismo previo, por la cual todo puede caber en el universo Feldmann como una constatación clara de su interés por lo cotidiano, incluso por lo ordinario. Y es bien sabido que las vidas, si son plenas, son heterogéneas: por momentos serias, por momentos cursis, por momentos divertidas.

En otro orden de cosas, Feldmann conecta también a su manera con la tradición catalogadora de la fotografía. Se aleja tanto de Bernd e Hilla Becher como de August Sander, por citar dos proyectos de pretendida objetividad temporalmente distanciados, aunque en algunos casos, tal vez por el hecho de estar generando y profundizando en su propia línea de catalogación, determinadas obras podrían ser vistas como nexos que se acercan o releen, no sin cierta ironía, determinados postulados inmutables del medio fotográfico y de su historia. El dato que siempre aporta Feldmann, sin necesidad de esconderlo o disfrazarlo, es su absoluta subjetividad en todo aquello que hace. Sus series fotográficas que aúnan sonrisas femeninas de labios pintados, piernas de mujeres cruzadas, rostros de diversas épocas que comparten un aire familiar o todo el vestuario de una mujer en 70 prendas fotografiadas individualmente, están posicionándose en una actitud que es personal e intransferible, casi de igual manera a como si mostráramos el modo de vida, los hábitos y los objetos de quien habita una casa.

Por seguir esta particular similitud con Valcárcel Medina, también Feldmann ha reflexionado sobradamente alrededor de la idea de tiempo. En Time Series lo hacía sobre el propio medio realizando conjuntos de 36 imágenes que, como bien recordaremos, son el número máximo que permiten los carretes analógicos estándar. En éstas los motivos son de nuevo dispares y de nuevo ordinarios, detalles que acaban convirtiéndose en secuencias desplegadas de actos sin un aparente valor conceptual, pero que han adquirido con el tiempo el valor documental con el que toda fotografía acaba dotándose. Tres obras o series principales que tienen el tiempo como protagonista, aunque no todas de manera principal, querrían ser analizadas aquí teniendo presente que Feldmann ni firma ni fecha sus trabajos, lo que les aleja de una autoría que podría finalmente anular su función y les otorga carta de no perentoriedad.

100 Years es un conjunto de 101 retratos en blanco y negro de otras tantas personas comprendidas entre los ocho meses de edad y los cien años que se desarrolló como libro y como conjunto de fotografías. Recorrer esta galería de personajes, todos ellos familiares o conocidos del propio artista, es ponerse en el lugar preciso del paso del tiempo, identificarse de una manera refleja con el retratado en la edad exacta que tiene quien los observa en ese momento preciso de exposición, una suerte de presente continuo. La inexistencia de fecha y la intemporalidad clásica que genera la técnica del blanco y negro consiguen otorgarle a esta obra una peculiar capacidad de trascender el tiempo, siendo nada más ni nada menos que el conjunto fascinante de un grupo de personas que bien podríamos ser cualquiera de nosotros. Quien haya contemplado esta obra años antes, por ejemplo en la exposición del artista en la Fundació Tàpies en 2001-2002, comprenderá esta trascendencia, pues la identificación individual con una u otra de las personas de edad idéntica habrá variado y avanzado un poco más su ubicación en esa línea cronológica cuyo final, más allá de los retratados, es bien sabido por todos. Como las grandes obras, 100 Years relaciona la fotografía como medio y el arte como lenguaje con la propia existencia humana, generando preguntas sin respuestas cómodas y permitiendo una avalancha de interpretaciones y lecturas derivadas.

9/12, por su parte, se compone de 151 portadas de periódicos de todo el mundo, publicados en una gran variedad de idiomas, el día posterior a los atentados del 11 de septiembre de 2001 en EEUU. Pocas palabras más podrían definir el fascinante espectáculo que provocó en la prensa el suceso más importante de la historia reciente de la civilización. Los matices en la información, las ideologías implícitas, la repetición de algunas fotografías, conforman un políptico que hace evidente las variaciones sobre un mismo tema, así como sitúa los medios de comunicación en una posición privilegiada que, concretado en las divergencias sobre un hecho principal, acaban delatándose como generadores de información y constructores de relatos colectivos hechos a la medida del público al que van dirigidos. El tiempo, en este caso, coincide plenamente con el hecho histórico, a su vez cercano como para situar la experiencia propia en el recuerdo de ese día y suficientemente distanciado ya como para comprobar los cambios acaecidos en las sociedades contemporáneas desde entonces en temas claves como la seguridad nacional de los Estados o las libertades individuales de sus habitantes.

Finalmente, la reciente instalación Shadow Play ocupa una sala amplia e independiente poco antes de finalizar el recorrido. Está formada por cientos de objetos propios de un bazar, colocados encima de mesas y a su vez sobre discos giratorios y superficies dotadas de movimiento, iluminados por luces y focos, cuyas sombras se proyectan sobre la pared longitudinal trasera del espacio. El espectáculo de sombras chinescas formaliza el mito de la caverna platónico, incluyendo por pleno derecho a los artistas dentro de ese mundo ideal. Asimismo, la instalación actúa como posible metáfora de lo que el arte representa: un conjunto de dispositivos que tienen la facultad única y genuina de generar un mundo paralelo de ensoñación y conocimiento mucho más allá de los objetos reales que lo hacen posible. La evocación a la infancia, entendida como territorio propicio al descubrimiento y la fantasía, contrasta en esta intervención con la cotidianeidad de la última sala de la muestra, un espacio amueblado a modo de dormitorio, del que parece haberse ausentado temporalmente su inquilino, tal vez y sin duda, el propio artista.

Una exposición de arte no es otra exposición más de arte. Es la constatación de que Hans-Peter Feldmann es uno de los artistas visuales determinantes de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, en cuya obra, de manera en apariencia azarosa o despreocupada, confluyen los grandes temas que el arte contemporáneo ha tratado de explicar con obcecación y que no siempre ha conseguido transmitir con la transparencia que alcanza este artista alemán nacido en 1941, cuya infancia, como se ha indicado con frecuencia, estuvo huérfana de imágenes de referencia.