Comer, vivir, mirar

Publicación del proyecto europeo SETSE. Exposición en el Centre del Carme CC, València. Hasta el 7 de octubre de 2010.

La película taiwanesa Yin shi nan un (Ang Lee, 1994), traducida al inglés como Eat Drink Man Woman, se distribuyó al menos en España y Argentina con el título Comer, beber, amar. La historia es una relación intensa entre un padre viudo, gran cocinero, y sus tres hijas, una de las cuales «desestabiliza» la aparente normalidad de la familia. El título de este análisis quisiera utilizarse de forma interesada para homenajear no sólo aquel filme por su estrecha relación entre alimento, pertenencia e imagen, sino sobre todo los tres elementos -suficientemente independientes como para ser analizados de forma autónoma y no necesariamente vinculados- que se erigen protagonistas principales de esta publicación: comida, fotografía y familia. En las acciones de los tres verbos empleados se establece una relación de continuidad recíproca. La acción de comer es básica para vivir y, a su vez, para poder mirar es necesario estar vivo y, por lo tanto, alimentado. Los tres componentes, podríamos decirlo así, se establecen según unos patrones de supervivencia, necesidad y seguridad.

Las relaciones que se establecen entre familia y comida son evidentes, indisolubles. El acto de comer, cenar, estar juntos alrededor de una mesa o junto a un sofá, en la cocina, en el comedor o en un restaurante, establece pautas de conducta heredadas a través de generaciones, actualizadas según el ritmo de los tiempos: cada vez realizado de forma más informal y esporádica, si atendemos a las necesidades laborales y al ritmo de vida moderno, pero plenamente generadoras de cultura y de nexos comunes. La evolución desde fórmulas de reunión ancestrales y locales hasta modos de celebración globalizados, en especial siguiendo estereotipos norteamericanos o cuanto menos occidentales, ha transformado la tradición en un híbrido que afecta también el funcionamiento de esa construcción cultural. En según qué tradiciones o culturas, la fotografía del acto de comer, es decir, un imagen mostrando a todos sus comensales mirando a cámara alrededor de una comida que genera relación y establece un patrón festivo, es en sí misma una tipología fotográfica. En casos así, platos representativos de cada país, ciudad, pueblo o aldea actuarían como el catalizador individualizado de una situación a la vez natural y artificiosa, tan llena de intereses comunes como de riñas intestinas que es, en el fondo, característico de cualquier ámbito familiar que se precie. El fotógrafo español Mira Bernabeu reflejó acertadamente esta dualidad existente en el ámbito familiar en su grupo de dípticos En círculo I – II (Mise en scène I) 1996. En el escenario de un teatro, unos cuarenta y cinco miembros de su familia posan en dos situaciones distintas. En las fotografías de la izquierda aparecen vestidos para una celebración y en las de la derecha son mostrados como si hubieran estado despellejándose entre sí, todos en idéntica posición que en la anterior, pero vistiendo únicamente la ropa interior con apósitos añadidos, cosidos a la ropa, y manchas rojas alrededor de la boca y en la piel simulando el momento después de un ritual caníbal. La fotografía aquí implica la construcción de una realidad que está basada en elementos imaginados, vividos, exagerados… pero que obtiene desde ese momento una cualidad simbólica que trasciende el modo en que la vemos y la entendemos.

En la serie de fotografías de Gillian Wearing Album (2003), la artista se metamorfosea adquiriendo el aspecto de varios miembros de su familia en un momento determinado de sus vidas, incluida ella misma con diecisiete y tres años de edad. Wearing reconstruye fotografías del álbum familiar, las copia y se introduce en la piel de los protagonistas con la precisión de un médico forense y la voluntad prospectiva (contrastando la construcción de su identidad personal en relación con y reflejada en la de su familia) de una arqueóloga. Gillian Wearing necesita el uso de la máscara para desentrañar muchos misterios y ofrecer un interés sincero sobre las relaciones personales tanto en ámbitos públicos como privados. En ocasiones, esta máscara ha sido justo un desvelamiento, como en sus vídeos englobados bajo el título Confess All On Video. Don’t Worry You Will Be in Disguise. Intrigued? Call Gillian (1994), donde se muestran las confesiones de personas anónimas que respondieron al anuncio-título de la artista publicado en el semanario británico Time Out. Todos ellos portan máscaras de animales o de personajes de animación, mientras confiesan asuntos personales, algunos incluso expresados por primera vez y, así pues, ocultados al núcleo familiar. Aunque tratado desde diferentes ángulos y haciéndose valer de recursos también variados, la obra de Gillian Wearing desde principios de los años noventa se ha centrado en el estudio de las relaciones personales y ha construido situaciones artificiosas para desentrañar algunos de los patrones de conducta que rigen nuestro imaginario colectivo. La fotografía (y el vídeo) son herramientas que consiguen desvelar la verdad y construir una ficción en un único gesto, de ahí su complejidad y su alcance. Un interesante ejemplo de esta dualidad se halla dentro del proyecto In The Shadow of Photography (2008) de la joven artista eslovaca Magda Stanová. Formado por una serie de 28 piezas numeradas y agrupadas por temas, incluyendo dibujos, objetos y alguna fotografía, la equivalente al número 3 muestra dos fotografías con sendas palabras, cada una bajo la imagen correspondiente. Debajo de la de la izquierda, una imagen antigua en blanco y negro de un niño, está la palabra «Otec» (Padre); debajo la otra, que muestra un hombre joven, se puede leer la palabra «Syn» (Hijo). A modo de título de ambas, figura la frase «Viajando en el tiempo», también en eslovaco. La reflexión de Stanová a lo largo y ancho de esta magnífica serie, que cuestiona el valor documental y artístico así como  la importancia social del medio fotográfico, es que en un mismo ámbito, en un momento concreto, la fotografía puede trastocar la historia y darle la vuelta al significado de las imágenes. El padre se muestra cuando era niño y el hijo cuando ya tiene la edad de ser, a su vez, padre. Un juego de intercambio de roles tan sencillo como trascendental es su resultado.

Por otro lado, la relación de la fotografía con la familia -intensa, extensa y aquí inabarcable- tiene su contrapunto documental, por ejemplo, en la serie de fotografías de Richard Billingham reunidas en el libro Ray’s A Laugh, que muestra a sus padres en el ámbito doméstico y en situaciones nada favorecedoras. La presencia del padre alcoholizado bebiendo constantemente, la aparente dejadez de la madre y su afición por los puzzles y diferentes juegos de mesa, el ambiente sórdido de la casa… cuando son analizados desde afuera, con la distancia que genera la propia fotografía o el vídeo, plantean una razonable crítica al modo de vida de la middle class inglesa, no tan acomodada como pudiera parecer, al menos en este caso.

El gran tema de la familia también bebe de la fuente del recuerdo y la ausencia. La serie de fotografías de Sophie Calle Les Tombes (1990), generalmente agrupadas en dípticos y siempre en blanco y negro, muestran sobre suelos y tierra de diferente índole las palabras «Father», «Mother», «Son», «Grandfather», «Grandmother»… cinceladas sobre piedras que actúan tanto de pequeñas lápidas como de conceptos cargados de simbolismo. En algunos casos, junto a la palabra aparece un hueco redondo, un agujero negro. La rotundidad de la muerte resumida en esa presencia-ausencia y la fotografía como generadora del recuerdo quedan expresadas de manera definitiva. Desde otra perspectiva, la artista visual española Pilar Beltrán Lahoz realizó la serie de fotografías en blanco y negro Madres e hijos. Tiempo de espera, tiempo de partida en su primera parte en 1998, mientras residía en Inglaterra. Su madre y su hermano, su abuela paterna y su padre y su abuela materna y su tío aparecen en los ámbitos de la sala de estar de sus casas, en situación de espera o descanso, siempre cerca de una mesa. Tras su vuelta a España, con la muerte de su abuela materna y su propia maternidad en 2004, Pilar Beltrán vuelve a fotografiar las mismas parejas de familiares y a sí misma con su hijo, esta vez en color, aunque manteniendo una iluminación tenue. En la fotografía de su padre y su abuela, la silla ahora vacía donde solía estar sentada su abuela destaca como un símbolo de la ausencia y del paso del tiempo: dos ingredientes básicos de la fotografía cuando dirige su atención al ámbito doméstico de la familia.

La relación de la fotografía con el tiempo adquiere gran notoriedad en el proyecto vital Cronos del fotógrafo e historiador del arte español Pere Formiguera, con el que fotografía a familiares y amigos durante años. La evolución de sus cuerpos, la concreción de la vejez, el cambio que supone la pubertad o la madurez reflejada en las arrugas, la calvicie, las canas o el sobrepeso… quedan reflejados en unas series de fotografías en blanco y negro donde destacan las dedicadas a su padre y, por encima de todo, la serie de su madre, retratada decenas de veces durante años. El concepto griego cronos determina el tiempo mesurable, cuantificable, mientras que el concepto kairós define el tiempo subjetivo, diferente para cada persona. Al emplear el primer concepto en su título genérico, esta serie parece querer ubicarse en una supuesta objetividad marcada por el encuadre de las imágenes y la periodicidad de las tomas.

La artista italiana Moira Ricci en su serie de fotografías 23.12.53/10.08.04 recoge imágenes extraídas del álbum familiar donde aparece su madre fallecida (el título, de hecho, indica las fechas de su nacimiento y su muerte) y se introduce en ellas retocando y trastocando digitalmente las escenas. La hija aparece en fotografías donde antes no estaba, varias de ellas incluso antes de haber nacido, pues la madre aparece cuando era niña, era joven o acaba de conocer a su novio, el que será el futuro padre de la artista. En todas las escenas construidas, Moira se ha vestido y peinado según la época de la fotografía, manteniendo las características técnicas de la imagen original, salvo que ella siempre aparece en el momento presente, en el margen de varios años desde 2005. Moira está permanentemente mirando a su madre; en palabras de la propia fotógrafa: «Al mirarla, intento crear un vínculo más fuerte entre las dos y, aunque las personas no puedan hablar dentro de las imágenes, espero hacerle entender que ella está en peligro, espero que se gire y pueda sacarla de golpe de la fotografía. Si esto no llega a pasar, me resigno y me quedo en la imagen, cerca de ella para siempre». La imagen seguramente con más trascendencia de la serie se titula Autoritratto y muestra un primer plano de la madre; la iluminación con flash y el gesto hace pensar que ha sido ella misma quien ha accionado el disparador de la cámara. En la parte derecha de la imagen aparece Moira con muy similar iluminación, mirando por supuesto a su madre, casi susurrándole al oído que la mire. El autorretrato es, evidentemente, doble. Al primero realizado por la madre hay que añadirle el definitivo con las dos en la misma escena; un perfecto ejercicio de sencillez formal y complejidad conceptual, pura metafotografía.

Por supuesto, varias de las imágenes de esta serie todavía en proceso muestran reuniones familiares alrededor de mesas donde se han celebrado banquetes, cumpleaños, tal vez bodas. Asimismo, en una de ellas, la madre de Moira está cocinando. La comida de nuevo es el catalizador que pone en común situaciones, que une y reúne, que no puede esconderse. Las situaciones cotidianas han acercado la fotografía al ámbito de lo doméstico, deteniéndose en una función diaria que no obedece necesariamente a un momento reseñable pero que, con la realización de la imagen, adquiere perdurabilidad. En el trabajo de Wolfang Tillmans, propio de un diario visual de sus actividades cotidianas, los restos de comida dejados en la mesa, en las repisas interiores de ventanas o en el estante encima de un radiador se mezclan con periódicos y revistas pasados de fecha, plantas, floreros improvisados en botellas de vidrio, manchas y restos en las superficies. Se erigen en naturalezas muertas de lo cotidiano en un momento histórico preciso, en el cambio del siglo XX al XXI. La putrefacción y el vómito son elementos claves que relacionan la comida con el concepto de abyección desarrollado por la filósofa y psicoanalítica Julia Kristeva, donde convive la noción de impureza junto con el reconocimiento del cuerpo de que sus propios límites y barreras responden a construcciones sociales impuestas. La serie Disgust Pictures (1986-1989) de Cindy Sherman denuncia ciertos patrones de conducta derivados de una sociedad altamente consumista y generadora incansable de residuos e ilustra casi a la perfección este concepto, que marcó una parte del pensamiento de los años ochenta y su derivación artística en la década posterior.

La fotógrafa británica Helen Chadwick (1953-1996) planteó cuestiones similares a propósito de la abyección en su serie de fotografías Meat Abstract (1989), confiriéndoles un aspecto de bodegón que no impedía sentir una sensación ambivalente al verlas, cercana y eyectable a un tiempo. Chadwick utilizó esos mismos sentimientos pero con un trasfondo relacionado con la infancia -y sus implicaciones de atracción y rechazo- en su fuente de chocolate Cacao (1994) donde el aroma invadía la sala de exposición pero su constante burbujeo saturaba el ambiente. Para la propia artista, su trabajo podía definirse como «fantásticamente repulsivo, exquisitamente divertido, peligrosamente bello». Esta constante dualidad de opuestos persiste en los ámbitos donde se mueven los conceptos que se han tratado aquí: comida, familia y fotografía. Las acciones que implica comer, vivir y mirar no están exentas de sentirse desde posturas diversas y por supuesto también contrapuestas. Sirvan estos ejemplos espigados de entre una ingente cantidad de referencias posibles para concluir que en los actos que implica fotografiar, convivir y alimentarse deben ser contados, relatados o narrados desde una experiencia propia e individual que, sin embargo, sólo existirá como reflejo en los otros, para los otros y por los otros.

Texto extraído de la publicación Talent Latent, 2008, exposición realizada dentro de SCAN. Manifestació fotogràfica. Tarragona: Generalitat de Catalunya, 2008, p. 262.

«Gorgeously repulsive, exquisitely fun, dangerously beautiful». En www.barbican.org.uk/bie/archive/helen-chadwick