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Ignacio París: Zona de seguridad

Texto realizado para el catálogo de la 9ª Biennal Martínez Guerricabeitia Inmigració Emigració. Universitat de València. Museu de la Ciutat, València. Enero – Marzo 2008

La primera fase de implicación sobre cualquier asunto parecería lógico que empezara por uno/a mismo/a. Esto, que parece una obviedad, requiere un nivel de compromiso que no es tan común encontrar ni siquiera en el ámbito del arte contemporáneo, donde la representación es su modus vivendis y la simulación nunca alcanza la verosimilitud del modelo al que pretende emular. Existe en determinados productos artísticos, asimismo, un gesto de compromiso que redunda en el exceso de su acción, como un grito histriónico que funciona como eslogan pero que pierde su capacidad como referente eficaz o como cita ajustada. Zona de seguridad no comparte, desde luego, este histrionismo, sino que incluso adolece de una actitud distante, como un gesto antitético que pretendiera dejarse muerto ante lo irremediable. Una actitud que no es pasiva o apática, sino consciente de su incapacidad transformadora. Este título-concepto implica tanto una serie fotográfica realizada como un collage digital o alguna pieza videográfica donde el movimiento impulsa determinados detalles que quedan latentes en las imágenes fijas, como, incluso, un conjunto de dibujos que ofrecen aquello que no es posible rescatar o ser apropiado de los archivos audiovisuales existentes.

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Martín López Lam: Señoras y señores, amanece y todo sigue bien

Texto realizado para el catálogo de la 9ª Biennal Martínez Guerricabeitia Inmigració Emigració. Universitat de València. Museu de la Ciutat, València. Enero – Marzo 2008

La fragilidad del papel, directamente clavado sobre el muro con clavos finos, el grafito y la tinta sobre su superficie levemente rugosa; en definitiva, la técnica sobre el soporte, se relacionan con el tema tratado en esta 9ª Bienal Martínez Guerricabeitia como una tautología. Inmigración, emigración es un tema edificado sobre bases arenosas, de consistencia débil, que mantiene una estructura atiborrada de asideros y elementos añadidos, cuya amenaza de caída inminente es precisamente lo que parece mantenerlo en pie. También el dibujo, donde un mundo ilimitado de representación se asienta sobre la base degenerativa del soporte. La solidez del tema la otorga su importancia vital y su presencia social, como un concepto paraguas que incluye e implica miles de vidas, sueños y promesas estampadas contra el suelo y la burocracia de las leyes y los Estados. Pero para reflexionar sobre la inmigración y la emigración, su reflejo en espejo, no podemos basarnos únicamente en la opinión de los medios de comunicación, hábiles correas de transmisión del poder político, social y económico. Por mucho que estos sean los más influyentes generadores de opinión pública y sobre ellos recaiga la responsabilidad de decir, al menos, lo que no es; pues incluso la opinión más contrastada queda banalizada en el gesto sobrio y sobreactuado de quienes presentan las noticias que cambian el mundo. Es la publicidad generada sobre este tema, no siempre ajustada, lo que lo convierte en una suerte de demonio o fantasma, que tanto aterroriza por su supuesta virulencia como asusta por su singular inconsistencia.

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¿Qué pintar? ¿Por qué pintar?

Texto incluido en catálogo de la exposición Los claveles. Una aproximación a los jóvenes pintores de Sevilla. Fundación Chirivella Soriano, Valencia, 25 de abril – 7 de septiembre de 2008.

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Encabezar un texto con una pregunta puede incitar a dudar de él, de las hipótesis planteadas y las respuestas que puedan surgir de esa misma cuestión. Puede incluso orientar el análisis hacia una dirección tan determinada, que nos quedemos sin capacidad de revertir la situación o reorientarla hacia algo positivo. Decir positivo aquí, en este contexto, es hacerlo en el sentido de utilidad, algo que es beneficioso, pero no necesariamente pragmático, ni menos aún, crematístico; sino que resuelve aquello que se propone. En otras palabras, a la escritura parece que se le exige como elemento intrínseco no dejar de decir cosas y, sobre todo, que esas cosas dichas, escritas, aporten cierta comprensión sobre lo que tratan, clarifiquen. La pregunta como título o el título como pregunta en este caso, quieren asentar una actitud cuestionadora y sí, también dubitativa, aunque no dudosa en ningún sentido. Dudar de un planteamiento evita direcciones previamente establecidas, deja entrar una buena porción de azar, convierte el trayecto en un avatar incierto y abierto, donde todo es aún posible. Dudar es un paso previo y necesario en cualquier descubrimiento, por sencillo y personal que éste pueda ser. La relación entre pintura y escritura converge de lleno en su capacidad retórica como afirmación de sí mismas y como explicadoras del mundo.

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Creating a surrounding world

On Daniel G. Andújar‘s Hack Landscape.
Published in PhotoEspaña 2006 Naturaleza:

Arcades first appeared in Paris in the first third of the nineteenth century and became increasingly commonplace, as Walter Benjamin points out, with the growth of the textile trade, which marked the beginning of a hitherto unknown relationship between the inhabitant as a customer/buyer (user) and the city. Glass, iron, overhead light and artificial lighting -«The arcades were the setting for the first gas lighting” wrote Benjamin – covered entire blocks of buildings. This new architectural concept was in keeping with the period of change and the industrial revolution it formed part of. However, it also represented the ubiquity of a city inside a larger city, a clear attempt to create a «new» world inside a known one, while evoking the ideals of progress and well-being, albeit founded on a virtual idea, unreal or unattainable, that the physical and tangible world no longer seemed capable of generating or achieving.

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Atrevimiento, endogamia y participación en las prácticas artísticas contemporáneas

Texto realizado con motivo de la exposición Escultura de acción. Ajuntament de Alaquàs, Vicerrectorado de Cultura UPV, Arte y entorno, septiembre – octubre de 2004.

Casi la primera característica que se le solicita a un artista contemporáneo, tanto en sus etapas o intervenciones iniciales como en el asentamiento posterior de su trabajo e inclusión en el mundo del arte, es que se atreva a probar con lo novedoso, con aquello que no resulta conocido o todavía no hecho o desarrollado, o incluso que ose denunciar lo que desde otros ámbitos de la sociedad exige más tiempo hacer público. Con el convencimiento asimismo de que al atrevimiento sin concesiones pueda más fácilmente acompañarle el encuentro, tanto si se busca previamente como si aparece cruzándose en mitad del camino de lo supuestamente lógico o esperado. Al riesgo, por lo tanto, siempre se le adhiere una actitud activista y alocada que lo hace tan atractivo para unos como impertinente para otros, dentro de unas acepciones que esconden más ideología que gusto o disgusto por lo mero bello. Sin embargo, esta exigencia suele desembocar en la consabida paradoja que acompaña a determinados artistas contemporáneos, quienes se encuentran arriesgando a cambio de perder oportunidades que les permitieran seguir avanzando en su trayectoria personal, lo cual implica por lo tanto tener que reconstruirse a sí mismos de continuo o acarrear con la pesada carga que supone convencer a los demás de que su opción va con ellos/as, inseparablemente. Lo que podríamos resumir en que si por un lado se exige implicación y atrevimiento, por otro se castiga (o al menos no se alienta) que los haya.

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Delimitar la incertidumbre

La obra de Bleda y Rosa a través de las incógnitas del espacio, el tiempo y la historia

Texto realizado para la publicación de las Becas Art Visual, Generalitat Valenciana, 2001

I.
Con motivo de la construcción de un complejo educativo-científico, en un área determinada llevaron a cabo el proceso típico de extracción de tierra para realizar dos sótanos y los cimientos sobre los que sustentar el resto del proyecto. Esta zona está inmersa en la parte más antigua de la ciudad, con lo que las primeras capas de tierra estaban sembradas de restos arqueológicos. Vasijas, restos arquitectónicos y ornamentales, osamentas, cráneos, ladrillos y azulejos de diferentes etapas y estilos formaban la gran y espesa alfrombra sobre la que los edificios hoy derruídos habían sido construídos y vivido su total existencia. Así pues, siguiendo con los rituales de las teorías arqueológicas actuales, las primeras capas se trataron con sumo cuidado. Numerosos expertos y peones cavaban palmo a palmo la zona, tratando con mimo y limpiando con pinceles los encuentros sucesivos, los cuales se documentaban, trasladaban y guardaban cronológicamente. Tras esta primera etapa cargada de sub-capas de información primigenia, venía otra de puro trabajo de maquinaria pesada. Toneladas de tierra se cargaban con grandes máquinas excavadoras dentro de los contenedores de camiones pesados. Toda esa tierra que completaba los miles de metros cúbicos necesarios para liberar los ocho metros de profundidad necesarios para emplazar allí los dos sótanos y los cimientos del complejo, tenía el especto de las cosas naturales que nunca han sido trasladadas, ni utilizadas, ni vividas. Aparte de los lógicos (y sin duda innumerables) cambios producidos por las transformaciones del terreno, se antojaba como una porción de materia nunca antes sembrada, edificada, o siquiera vista. Se podía imaginar gran parte de la ciudad vista tres mil años antes, sin construcciones, con vegetación autóctona -ahora tan atípica- y con el paisaje del color general de esa tierra virgen trasladada por los camiones en tiempo récord. Por un momento se adquiría la impresión de poder volver atrás en el tiempo y, en cierta forma, no ya sólo imaginar el entonces, sino sobre todo creer en la posibilidad de poder empezar desde entonces. Esta considerable extensión de tierra poco a poco se fue cubriendo. Primero que nada, incluso cuando sólo se estaba empezando a excavar, vino el anclaje del terreno. Tras la sensación de ver la tierra que nadie antes había visto, llegó la losa de hormigón que aguantaría el peso y la estructura general de los edificios. Luego, los encofrados de hierro y hormigón fueron ascendiendo casi vertiginosamente hasta formar una edificación que estaba ideada para sobrevivirnos muchos decenios y arrancarnos de la cabeza la alocada idea de querer volver -por culpa de un fragmento de tierra visto en un relámpago de tiempo- a empezar desde un origen infructuoso y esperanzador.
Todo el proceso parecía haber tenido la misma estructura de la que están formados los sueños: intensamente sentida pero lógicamente irreal.

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Jacques Moran y la representación de la agonía

Texto publicado con motivo de la exposición de Jacques Moran Happy Days. Col•legi Major Rector Peset-Universitat de València, mayo-junio de 2006.

En una fotografía fechada en 1964, el artista James Harvey posa agachado, de cuclillas, junto a dos de sus obras. Una de ellas es un cuadro colgado de la pared donde se ve lo que podría interpretarse como la abstracción de una figura humana, con los brazos abiertos. La fotografía, publicada en el libro El abuso de la belleza [1. Arthur C. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Paidós Estética 37, Barcelona, 2005, p 39.] de Arthur C. Danto, en realidad parece una fotocopia contrastada, con lo que el cuadro no se aprecia ni con los colores originales ni con la nitidez necesaria como para realizar un análisis más profundo. Sobre su rodilla izquierda, ayudado de una mano, el artista muestra la otra obra: una caja de esponjas lavavajillas Brillo, realizada en cartón. La especificación del material es importante para distinguir esta caja de las realizadas con madera por Andy Warhol que acabaron convirtiéndose en símbolos mitificados del Pop Art y, por añadidura, del arte contemporáneo. Ese episodio se convirtió en una obsesión [Íbid. p 37.] para el teórico estadounidense a partir de la exposición realizada ese mismo año, donde Warhol mostraba diferentes objetos construidos a partir de empaquetados originales de productos de consumo popular. Una variación actualizada de los readymade de Duchamp con importantes matizaciones, entre ellas la que concierne a su fabricación. Y que podría entenderse como una consecución cronológica (incluso lógica), al inscribirse las de Warhol en una época diametralmente distinta, marcada por el modelo consumista norteamericano extendido globalmente a partir del fin de la IIª Guerra mundial.

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