Texto incluido en el llibret de Falla Mossén Sorell-Corona, con motivo de la intervención de Javier Jaén Pà tries de nailon. Marzo de 2016.
En la perspectiva que ofrecen las últimas décadas, el arte público ha planteado nuevas propuestas que introducen el hecho urbano como una parte inseparable de su estar en el mundo. Este estar en el mundo afecta al modo como se ofrece a sà mismo, a la posibilidad de continuar generando vÃas de conexión entre los entramados públicos, y por lo tanto polÃticos, y su vinculación al contexto artÃstico, tanto de manera sutil y tangencial evitando un posicionamiento explÃcito, como palpable, en tanto que el arte siempre que se muestra es polÃtico. Pensarse como arte por un lado, pero surgiendo de, o generándose a partir de las cosas que ocurren en las calles, por otro, es el reto al que siempre se ha enfrentado, sin por ello dejar de ser lo primero y comportarse, por su contexto natural, también como lo segundo.
Cuando hablamos de arte público desde una perspectiva histórica, desde las estatuas y composiciones escultóricas con tramas mitológicas, históricas, polÃticas o memoriales… hasta el desenlace pavoroso del fenómeno rotondista, donde el contenido se vacÃa de manera inversamente proporcional al volumen de su forma, parecemos referirnos a un tipo de práctica que busca la institucionalización de lo artÃstico sin fisuras; pero que también persigue el asombro, la provocación, la crÃtica o su lugar en el mercado por otros medios. Si bien, por encima de cualquier otra cosa, debe encontrarse con el hecho polÃtico de habitar el espacio público. Toda la compleja dicotomÃa entre el denominado street art y el arte más productivo de las galerÃas y los museos o centros de arte lo reflejaba un grafiti de Escif de 2009 donde un personaje ofuscado y portando una maleta en cada mano se enfrentaba a la encrucijada de dos señales que marcaban direcciones opuestas: “Street†y “Artâ€. Estaba pintado sobre el muro de un solar del barrio de Velluters (antiguo Chino) que separa dos calles con actividades diferenciadas, una más que otra dedicada a ejercer la prostitución. El arte que se produce en el espacio público convive con actividades diarias de la vida y se enfrenta a toda una serie de vinculaciones complejas y polisémicas.
En cierta forma, esta controversia entre habitar la calle -relacionándose en perpetuo conflicto con el flujo de opiniones públicas- y la expresión artÃstica, que es también el hecho de representar elementos reconocibles de un mundo externo, pero pertrechados con la impronta de la autorÃa, es también una combinación muy propia de las fallas. La mirada satÃrica original, la crÃtica de lo cercano (a los vecinos de la calle, del barrio, de la esquina…) fue derivando hacia elementos más complejos y generales: la polÃtica local, la estatal, la internacional… y personajes públicos y famosos agigantados por su presencia en la televisión y otros medios de masas. La renovación reciente de los monumentos falleros ha empezado a vincularlos de manera precisa con el arte urbano actual precisamente por la complicidad de planteamientos cercanos y, en casos también, por la utilización de materiales y dispositivos similares.
El concepto site specific art hace referencia a las instalaciones artÃsticas que se plantean atendiendo el lugar donde se ubican, integrando las complejidades de los espacios, su memoria, sus usos y las influencias resultantes, junto con el mensaje y la forma propia de su instalación. Los lugares que las comisiones falleras han destinado históricamente a plantar los monumentos han adquirido ya la importancia de lugares de memoria donde cada año se repite y renueva, al mismo tiempo, el ritual de su ocupación. Y las fallas que aceptan este reto son susceptibles de ser tomadas como tales intervenciones especÃficas. A este concepto se une otro, promovido por artistas visuales contemporáneos a la cabeza de los cuales es justo situar a Antoni Muntadas, definido como time specific, que atiende a que su instalación en espacios públicos lo sea por un periodo de tiempo concreto, limitado, donde la cuestión de la temporalidad vaya pareja a la de la espacialidad. Ni qué decir tiene que las fallas, asimismo y de manera todavÃa más fehaciente, cumplen este propósito de final marcado de antemano.
La propuesta de Javier Jaén continúa la singladura pionera de la Comisión Beneficència-Corona de plantear las fallas como instrumentos de crÃtica social, pero también como artefactos de renovación plástica. La innovación se ha interiorizado desde hace unos años y desde los dos últimos la entienden como un lenguaje y no como una categorÃa o un género tipológico aparte. En este sentido, la elección de los diseñadores y artistas de las últimas ediciones cumplen por completo con una filosofÃa que encarna estas ideas renovadoras e integradoras. Y ello también ocurre con la gráfica que las acompañan, fundamentalmente en los llibrets, dispuesta a construir su propia modernidad posible en un contexto no muy dado a las adopciones de elementos novedosos y exentos de ornamentos.
La propuesta Patrias de Nailon presenta como único y solo motivo una bandera blanca sobre un pedestal también blanco. El sÃmbolo de la bandera blanca, vinculado a la rendicion, a la voluntad de parlamento durante un conflicto, al entendimiento entre las personas por otros medios diferentes a la lucha armada… también actúa como un lienzo sobre el que puede ser re-escrita la historia, o ser el germen de cualquiera de las historias posibles. La voluntad de ofrecerse como espacio de posibilidad abre la interpretación sobre la ausencia de color y su significado. Los llamados colores pigmento o colores fÃsicos, utilizados para desarrollar las técnicas pictóricas de adición, parten del blanco como soporte para generar su imaginario. La pintura y el dibujo policromo parten por lo general de una base neutra a partir de la cual construir su realidad. Con frecuencia enfrentarse a la página en blanco se ha comparado a un cierto miedo al vacÃo o al principio de aquello que debe ser completado, el inicio de un proceso.
En el caso de los colores luz, aquellos creados por la suma de luces y no por adición de pigmentos, la suma de todos ellos genera la luz blanca. La ausencia de ésta es la oscuridad, en un giro antagónico donde antes la ausencia de color lo representaba el soporte blanco. En los proyectores antiguos de vÃdeo esta suma de luz se veÃa con claridad: los focos rojo, verde y azul se sintetizaban en las imágenes proyectadas, iluminadas por el efecto de la luz blanca.
En el elemento objetual de la falla Beneficència-Corona de este año, el blanco nÃtido y claro de la bandera y su pedestal durante el dÃa deviene penumbra al llegar la tarde. Sobre la bandera, congelada en su ondeo, se proyectan imágenes en movimiento, vÃdeos que añaden información a esa página por escribir, al tiempo que la iluminan y la destacan. Una parte significativa de los conflictos históricos viene por el enfrentamiento entre dos bandos claramente irreconciliables, resumidos en los iluminados y los ilustrados. El primero equivaldrÃa a la defensa de la creación basada en los mitos y lo inexplicable, aquello que surge de una doctrina y adquiere fuerza en su propio ensimismamiento. El segundo deriva de la Ilustración, aquel perÃodo histórico que argumentó razones frente a la irracionalidad, el proyecto colectivo que supo analizar y deconstruir lo que hasta entonces se explicaba únicamente por medios reduccionistas. Cada momento histórico se inspira o se refleja en otros. La inconstancia del diálogo actual tanto teme la inflexibilidad de quien se sabe con la verdad suprema, como la vanidad de quien se cree irrepetible e inigualable. El sÃmbolo de la bandera blanca es la consecuencia, todavÃa infructuosa, de la mediación.
Poco o nada parece quedar al azar en este monumento minimalista y germinal, a un tiempo centrÃfugo y centrÃpeto, soporte y mensaje a unÃsono. Si acaso, si algo queda de azaroso será resultado del seguro azar que definió Pedro Salinas: “De ti, que nunca te hice, / de ti, que nunca te hicieron, / de ti me fÃo, redondo / seguro azarâ€.