Àmbits d’intrusió (CAS)

Texto curatorial del proyecto Àmbits d’intrusió, en el Centre Cívic Can Felipa, Barcelona, del 26 de enero al 31 de marzo de 2012.

La intrusión es el ámbito del arte contemporáneo. Sin duda, al menos desde que Marcel Duchamp introdujo objetos cotidianos en el contexto del arte, enseñó a mirarlos de otro modo y, por lo tanto, les otorgó una plusvalía para la mirada, la historia (y también el mercado). Después de esta circunstancia, lo atípico será encontrar elementos que hayan hecho avanzar la complejidad de la experiencia estética sin plantear intrusiones, rupturas, sin generar discontinuidad. Un ámbito, físicamente hablando, es el “conjunto de los límites que encierran un espacio”; también es ese “espacio comprendido dentro de ciertos límites, o lugar que se determina de algún modo”. Como tercera acepción, ámbito es “círculo: conjunto de cosas y personas entre las que alguien vive o se desenvuelve”. Por intrusión podemos entender “la acción de introducirse indebidamente en algún sitio”[1]. Sólo cabe sumar ambos conceptos para tener una lectura literal del título de esta exposición y obtener una interpretación ajustada de sus intenciones.

Las intrusiones dentro del ámbito del arte contemporáneo responden a una práctica común, incluso potenciada, y tiene lugar de forma recíproca. Ocurren en el espacio del arte donde se ha expuesto como artístico un objeto, acción o registro que originariamente no se realizaron para ese uso; pero también, al contrario, se encuentran en la salida de determinadas obras del espacio canónico de exposición para ser miradas y analizadas, también para ser confundidas, a la intemperie, fuera del paraguas del arte institucionalizado que acoge, protege y conserva. Sin embargo, esta acción recíproca ocurre con naturalidad, no es un salir de un espacio delimitado para entrar en otro, sino más bien puede ser entendido como el habitar de otra forma un contexto no pre-establecido para ser habitado; algo así como un desajuste en la forma y en la función previas, y un nomadismo o una temporalidad procesual en el modo en que se experimentan.

Otras intrusiones se dan no tanto por la funcionalidad de los espacios y las acciones destinados para la producción y difusión del arte, como por el intercambio de tareas en el campo profesional de cada uno de los agentes implicados. Es común que haya exposiciones organizadas y comisariadas por artistas; comisarios con una actitud netamente creativa en sus planteamientos que les lleva a ser definidos como autores; directores de museos y gestores que han surgido directamente de la práctica artística y que vuelcan su conocimiento y también su capacidad discursiva o de diálogo en la tarea encomendada. Es obvio que este tipo de intrusión nada tiene que ver con aquéllas donde un político o un tecnócrata sin experiencia previa, ni tan siquiera conocimiento del medio artístico, se hace cargo de un puesto de relevancia. Mientras las primeras intrusiones plantean un cuestionamiento sobre los límites de esos ámbitos de trabajo y gestión, las otras sólo consiguen socavar aún más la credibilidad de la opinión pública en el arte contemporáneo, el cual, por desgracia, no goza de muy buena prensa al margen de los medios especializados y los propios trabajadores culturales de los diferentes sectores implicados.

Àmbits d’intrusió es un proyecto que viene precedido por otros ejemplos expositivos donde quien esto escribe ya ha puesto en práctica métodos similares de cuestionamiento del arte como lenguaje y como mecanismo activador de situaciones[2]; donde la labor de los agentes implicados (artistas, comisarios, críticos, instituciones, público) se ha puesto en crisis, evidenciando que la especialización de cada una de estas actividades responde a roles socioculturales que pueden estar saltando por los aires, y a una cierta versión actualizada de la lucha de clases en el ámbito del arte contemporáneo[3]; o que las publicaciones derivadas de una exposición no son (y puede que no debamos esperar de ellas) el mero registro de un evento temporal, sino la exposición en sí misma planteada de formas muy variadas[4]. En estos ejemplos previos la función del “autor como productor” (Benjamin) queda patente; así como en algunos casos se pretendía un “retorno de lo real” (Foster), entendiendo que sólo puede haber esa traslación antes mencionada, es decir, el habitar un contexto no pre-fijado para ser habitado, si el arte puede ser entendido, aunque a su manera, una ciencia social, siendo el artista una suerte de etnólogo visual. Esto debe entenderse en un sentido no necesariamente intrusivo hacia las ciencias sociales, pero sí clarificador hacia el poder de transformación del arte, así como hacia su capacidad de asimilación de elementos externos que convergen y que, si se dirigieren y encaminan bien, pueden dar frutos complementarios a los propios del arte y a los característicos de esos campos de estudio que ejercen influencia.

Tal como está planteada esta convocatoria y la exposición posterior, quien es asignado para proponer un tema sobre el que presentar propuestas artísticas, forma parte del jurado que las selecciona y se convierte más tarde en algo así como un tutor que acaba comisariando la exposición resultante, de la cual esta publicación es testigo. Esta concatenación de roles, desde ideólogo hasta comisario, pasando por mediador y “experto” redunda en la propia cuestión planteada con este proyecto, es decir, el de determinar la intrusión a partir de la especialización. Si no hay especialización, no hay intrusión. En una sociedad que demanda la especialización laboral como sinónimo de competitividad, en el arte contemporáneo, sin embargo, la intrusión viene asociada a la flexibilidad y la capacidad de trabajo donde la novedad resulta más atractiva que el trabajo obstinado, dedicado y, en cierta forma, reiterativo.

En este sentido, esta labor se ha desarrollado, sin ninguna intención previa, de forma similar a como Jacques Rancière describe a Joseph Jacotot, “el maestro ignorante”. En este libro, Rancière expone la experiencia del maestro francés que no sólo enseñó en Holanda sin saber nada de flamenco, sino que desobedeció las reglas académicas de la época para proclamar la “emancipación intelectual”, otorgando la misma inteligencia y capacidad de aprender a todos y cada uno de los aprendices, rompiendo al jerarquía establecida entre maestro y discípulo o profesor y alumno. En el arte contemporáneo es una máxima el hecho de que cualquiera cosa puede ser arte (y así pues, cualquiera puede convertirse en artista); una máxima a la que cabe añadir algo que suele olvidarse: que arte no es cualquier cosa. Esa horizontalidad en los roles, al menos pretendida, se potencia con la distancia generacional en este caso, entre comisario y artistas; pues, muy al contrario de lo que pudiera pensarse, la agilidad de movimientos combina bien con el paso sosegado de la reflexión.

La emancipación artística es un poder intrínseco que tiene el arte y que cada artista debe hacer suyo, pero que ha costado mucho alcanzar y que sigue costando mucho mantener. Como la libertad política o social, la emancipación artística es un logro que se sustenta en cimientos flexibles (la creación), pero no muy consistentes (la gestión cultural desde la política y la economía que da o quita la vida a lo cultural). En pocos ámbitos, como en el artístico, se potencia tanto que la libertad, la independencia y la emancipación sean los motores de la creación y el final buscado para sus investigaciones y experimentaciones. Las siete propuestas que convergen en estos Àmbits d’intrusió mantienen, cada una a su manera, una relación peculiar con el espacio de exposición, con el motivo de análisis y con la relación establecida entre arte y vida, si es que estos conceptos pudieran siquiera pensarse por separado.