Fragmento del texto incluido en la publicación derivada del Seminario Memoria y desacuerdo: polÃticas del archivo, registro y álbum familiar. Programa VISIONA, Diputación de Huesca, 20-22 octubre de 2016. Director: Pedro Vicente Mullor
 
El arte visual asume con facilidad la vida de otras artes, de las ciencias más variadas y de casi cualquier otra cosa que pueda ser mostrada, ocupada, explicada o deconstruida. Es vampÃrico y necesita la sangre de “la novedadâ€, esa búsqueda que, como se decÃa en el filme Les enfants du Paradisde Marcel Carné, “es vieja como el mundoâ€. El arte visual utiliza imágenes para desgranar lo no dicho y, paradójicamente, como en un salto sin red, necesita de la palabra para delimitar su siempre balbuceante traducción visual en texto. Demasiado explÃcito resulta pueril; demasiado crÃptico, repele a un buen número de espectadores. Las palabras que lo cuentan, incluso que lo escriben, caen en ocasiones en el exceso exegético, difundiendo no sólo lo que puede que esté implÃcito, sino también todo aquello que no debiera ser desvelado.
Si Aby Warburg reapareciera de repente, dudo que entendiera la utilización que hacemos de su “ciencia sin nombreâ€. La época actual actúa justo a la inversa, titulando todo aquello que ni siquiera aún existe, y empujándolo por lo tanto a su aparición, pues ya creó anteriormente la necesidad. También mucha parte del arte visual contemporáneo se piensa a sà mismo como forma antes que como suceso, o como situación en el plano de los sucesos. Pensarse como forma, hoy en dÃa, es definirse como mercancÃa; como aquello que sólo puede estar presente en el mundo desde su pertenencia al mercado, anunciado desde sus púlpitos diarios, semanales, anuales, bianuales o quinquenales.
La paradoja warburgiana de haber dejado los paneles del Atlas Mnemosyne inacabados, reabrió la posibilidad del proceso investigador como motor de cambio estético. Además de la metodologÃa de investigación, varió de manera definitiva la expectación del resultado, el deseo de las formas consensuadas. La versión de los paneles que nos ha llegado hasta hoy, abrió el debate sobre su morfologÃa de una manera que resulta difÃcil imaginar que hubiera surgido con su original intención, donde el contenido del panel resultaba más ordenado y explicado; sin duda, también más convencional. El arte es, ante todo, forma; y sobre sus evoluciones históricas la teorÃa ha ido definiendo nuevos conceptos.
Las imágenes que conforman este panel, deudor en lo esencial del Atlas Mnemosyne al menos en lo formal, es decir, en el intento de tejer un contenido a partir de las puntadas que realizan las imágenes individualmente, se relacionan entre sà por aquello que les separa, en este caso el fondo negro de la pantalla. Del mismo modo que negro fue el fondo de los paneles (al menos en la versión que nos ha llegado) y que condujo sus lecturas hacia el terreno de las constelaciones que, como se ha dicho, entre ellos Nicolas Bourriaud, es el terreno del tiempo; mirar el variopinto fulgor de los astros es aceptar el palimpsesto temporal de que están hechos, y la manera como nos llegan a nosotros, diferidos y, sin embargo, como la “imagen dialéctica†benjaminiana, siempre ocurriendo en presente.
Las páginas que siguen están compuestas por dos tipos de textos. En primer lugar, una serie de frases agrupadas por un número reproducen exactamente el texto que se mostró en la conferencia “Registros y cicatricesâ€, dentro del seminario Memoria y desacuerdo: polÃticas del archivo, registro y álbum familiar realizado dentro del Programa Visiona, Diputación de Huesca. Estos párrafos emulan los enunciados que encabezan los paneles de Warburg; están realizados a la manera waburgiana: una serie de conceptos, a veces más descriptivos, otras más asertivos, acompañan una imagen. En lugar de los conceptos que enunciaban cada uno de los paneles del Atlas, aquà las imágenes se han deslindado de la descripción general y tienen cada una la suya propia. Los otros textos, a modo de escuetos ensayos individuales, contextualizan la imagen en cuestión, aportando un contenido que, se espera, no banalice el poder de las imágenes sobre su exégesis, y sà que pueda generar un diálogo entre ambos lenguajes.
La ausencia de las imágenes provoca un extrañamiento, pues aquello que ha surgido como lenguaje visual acaba aceptando su explicación incompleta, pero al mismo tiempo pretende llevar el texto a su extremo. Sin el fogonazo que supone la imagen, que se comporta como un destello o un fulgor, en ocasiones incluso como un relámpago, el texto se ve en la obligación de depurar sus contornos y asumir sus limitaciones. A cambio, aporta una elaboración más lenta, un reposo necesario.