Jacques Moran y la representación de la agonía

Texto publicado con motivo de la exposición de Jacques Moran Happy Days. Col•legi Major Rector Peset-Universitat de València, mayo-junio de 2006.

En una fotografía fechada en 1964, el artista James Harvey posa agachado, de cuclillas, junto a dos de sus obras. Una de ellas es un cuadro colgado de la pared donde se ve lo que podría interpretarse como la abstracción de una figura humana, con los brazos abiertos. La fotografía, publicada en el libro El abuso de la belleza [1. Arthur C. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Paidós Estética 37, Barcelona, 2005, p 39.] de Arthur C. Danto, en realidad parece una fotocopia contrastada, con lo que el cuadro no se aprecia ni con los colores originales ni con la nitidez necesaria como para realizar un análisis más profundo. Sobre su rodilla izquierda, ayudado de una mano, el artista muestra la otra obra: una caja de esponjas lavavajillas Brillo, realizada en cartón. La especificación del material es importante para distinguir esta caja de las realizadas con madera por Andy Warhol que acabaron convirtiéndose en símbolos mitificados del Pop Art y, por añadidura, del arte contemporáneo. Ese episodio se convirtió en una obsesión [Íbid. p 37.] para el teórico estadounidense a partir de la exposición realizada ese mismo año, donde Warhol mostraba diferentes objetos construidos a partir de empaquetados originales de productos de consumo popular. Una variación actualizada de los readymade de Duchamp con importantes matizaciones, entre ellas la que concierne a su fabricación. Y que podría entenderse como una consecución cronológica (incluso lógica), al inscribirse las de Warhol en una época diametralmente distinta, marcada por el modelo consumista norteamericano extendido globalmente a partir del fin de la IIª Guerra mundial.

No hay intención aquí de reinterpretar la obsesión de Danto perfectamente descrita en sus textos como sí analizar el sentido, cuanto menos bifurcado, que ofrece esta imagen concreta. Podemos pensar, tal vez así nos lo indica la fotografía, que el éxito de las obras de Warhol descubrieron el talento que Harvey demostró tener para el diseño gráfico e industrial. Un prometedor pintor expresionista abstracto, dedicado a tiempo parcial a realizar una labor creativa orientada a la industria que le permitiera vivir y seguir pintando las obras por las que seguramente esperaba ser recordado. La imagen parece indicar que, debido del éxito de las obras de Warhol realizadas a partir de su diseño original, Harvey pudo mostrar -al menos lo justo como para posar para esta fotografía- su obra pictórica, un anhelo demasiado tiempo menoscabado. Los cinco minutos de gloria profetizados por Warhol, el principal beneficiario de su creatividad comercial, se anticipan al final trágico que truncó la carrera del pintor, del que quedaron sin embargo inmortalizados sus diseños para el cartonaje de las esponjas Brillo gracias a las Cajas Brillo de Warhol. Una concisa pero devastadora metáfora sobre lo que el mundo del arte ha conseguido alcanzar al respecto del concepto de autor y sus plusvalías derivadas. Harvey emplea la caja de cartón como atractivo reclamo sobre su rodilla, a modo de mascota preferida, que sirve para dar visibilidad a su cuadro situado detrás. Una interesante composición donde primer plano y fondo adquieren gran peso simbólico: el artista agachado, casi arrodillado ante la pintura que resulta un objeto de adoración, mientras muestra la llave del éxito, la caja de cartón, que otro artista mucho más avispado ha conseguido rentabilizar como Arte y no como diseño.

En Fraude, el inquietante retrato que realizó Orson Welles sobre el mundo del arte y las falsificaciones, queda patente la dificultad que supone certificar la veracidad de la información en ámbitos y medios diversos. También la inoperancia del peritaje en temas de autenticidad o fraude artísticos, que alcanza su mayor apogeo con el surgimiento y consolidación del mercado del arte. Mientras haya expertos habrá falsificaciones, viene a decir el filme, pues mientras haya expertos habrá quien les crea y, por lo tanto, quienes quieran engañarlos. Subyace asimismo un desvelamiento de los mecanismos del poder al tiempo que da voz e imagen a quienes actúan desde la ilegalidad y la independencia. El montaje de los testimonios, el orden de la narración, la mezcla de imágenes rodadas por él y otras apropiadas…, constatan que el mismo Welles está tergiversando, manipulando, en cierta forma falsificando la información. Actúa como un mago que hace aparecer y desaparecer la paloma dentro de la chistera, comunicando a la audiencia de que desde un momento concreto, todo lo demás es falso.

Por otro lado tenemos a Jacques Moran, nombre de ficción para un artista de ficción que recrea, a seis manos, ficciones y representaciones sobre la pervivencia de la pintura. ¿O deberíamos decir sobre la resistencia, o sobre la aparente agonía, o sobre el mismo hecho de ser, de la pintura? J. Moran puede verse como el alter ego de Molloy, su cara oculta, la constatación de que las diferencias y analogías se demuestran especialmente en la definición de los agentes comparados. Molloy, Moran, Malone… Muerte. Samuel Beckett otorgó a gran parte de sus personajes cierta vehemencia ante el fin o, viéndolo desde otro ángulo, sus vidas contaban la finitud de su existencia o la imposibilidad de la esperanza viviendo esa finitud o deseando cambiar el discurrir de una vida sin expectativas de mejora. En esa naturaleza que describe lo incontable o define lo innombrable, contar y así pues vivir la agonía tiene cuanto menos dos lecturas. En primer lugar muestra una cierta rebeldía sumisa ante el destino humano; asume su derrota y, sin embargo, todavía hiere al constatarla, al describirla desde la subjetividad casi fílmica de una voz en off. Por otro lado, esa constatación alcanza la ficción, pero enfrenta la realidad a lo grotesco; un sonrisa macabra se nos escapa y rebota contra el espejo. El Jacques Moran artista que aquí nos ocupa, multicéfalo y de gesto colectivo, asume la derrota mostrando lo que de grotesco tiene perder sabiendo que no hay otra alternativa. Una derrota que no deja de presentar victorias parciales, a la manera de pequeños efectos ópticos o juegos de manos habilidosos, como evocación y proyección de un triunfo final tan imposible de alcanzar como deseado.
En este sentido, la pintura de J. Moran es tratada con el respeto adquirido por su propia historia -que ha ayudado a contar y mostrar el mundo- y, al mismo tiempo, con la irreverencia de saber que esa forma de narrar sólo es ficción: una alegoría que relata hechos que ya han sido vividos y que se aproximan más a la irracionalidad del mito que a la documentación de la realidad. Las referencias empleadas y sus intereses principales quedan enumerados con matemática precisión (como integrantes de un índice) dentro de la propia superficie de una de sus obras. Compuesta por la suma de seis papeles, ésta muestra un globo de color magenta y unos trazos garabateados que bien pudieran representar la trayectoria de un insecto sobre el papel o los leves movimientos de su propio hilo a merced del viento. Las palabras están ordenadas en columna. Bajo la elocuente INDEX, encontramos: Holbein, Beckett, Black Mountain College, le long chemin, Winnie, A day at the races, Dürer y los trazos ininteligibles de lo que podría ser otra palabra más. Prácticamente todo el contenido queda aquí nombrado, ordenado incluso por importancia y preferencia. El Cristo yacente en el sepulcro de Holbein es reinterpretado y ubicado dentro de un retablo sui generis formado por cinco partes. En la parte superior, a modo de letrero horizontal encontramos el título de la obra y, a la postre, también de la exposición Happy Days. En la parte central, tres dibujos verticales de sendos esqueletos realizados sobre fondo negro y, como base, una copia del Cristo de Holbein, estrecho y largo. Esta pieza principal reúne gran parte del material teórico y discursivo de Jacques Moran, al tiempo que ofrece pistas fundamentales sobre sus pretensiones estéticas. El interés por la utilización de referentes externos llega en esta obra a apropiarse de los dibujos de los esqueletos realizados por tres niñas, dos de los cuales están firmados con sus nombres. El título, tomado de la obra teatral de Beckett, se deleita en la aparente felicidad perdida de una época pasada, otra referencia al origen, a cierto paraíso perdido. Sin embargo no se desprende de este común denominador una pizca de sentimentalismo o nostalgia. De ahí que la referencia a Beckett sea determinante no sólo en cuanto a la utilización de sus títulos o del nombre de alguno de sus personajes, si no sobre todo por lo que respecta a esa extraña indiferencia que se toma tanto interés en demostrar que no es, en absoluto, indiferente. Happy Days evoca aquello que ya pasó y que la distancia se ha ocupado de definir como tal, pero también pervive en su concepto de bienestar un sentimiento ficticio, bien sea porque se inventó como felicidad, bien porque se cuenta desde el presente, de manera que existe como narración de unos hechos que ya ocurrieron. En este sentido, deviene ficción y, por lo tanto, se aleja de esos días o de esa felicidad en tanto que experiencias vitales para acercarse a ellas desde el relato. O desde la representación pictórica, en este caso. Este mismo título se emplea para nombrar otra obra compuesta por dos papeles. Uno muestra el dibujo aguado de una chica joven con una camiseta sobre la que están escritas ambas palabras. El otro presenta el primer plano de un esqueleto a modo de retrato en tres cuartos (cráneo, clavícula derecha y primeras costillas) al que se le ha pintado un cigarro encendido saliendo de su dentadura. Se funde con la unión de estos dos referentes tan dispares el desparpajo adolescente con la burla posmortem; el principio del sentimiento de libertad con la última bocanada de un humo que será desde ahora para otros pulmones. Vida y muerte ofreciendo versiones inéditas de ellas mismas, pues el dibujo de la chica integra dentro de sí un cierto desasosiego que contrasta con la provocación burlona e irreal del esqueleto, que parece reírse de su destino ya alcanzado.

Pero Happy Days también es el título de la obra teatral de Beckett interpretada por Winnie y Willie, un matrimonio de supervivientes, como tantos otros personajes del autor irlandés que salen al escenario para evidenciar su condición de ficción, para sucumbir a lo simbólico. Y otro dibujo todavía emplea este título, esta vez realizado íntegramente con la acumulación de letras adhesivas formando una pareja y una colina baja junto a ellos, precaria puesta en escena de esa misma pieza teatral.

No todo, sin embargo, puede reducirse a esto. Jacques Moran combina con absoluta libertad referentes muy variados. La evolución de las especies con la interpretación de un «paisaje alpino» de Alberto Durero, ahora convertido en Le long chemin de J. Moran. La fotografía de Merce Cunningham enseñando danza en el Black Mountain College junto con dos monos de plástico o, aparte, tres intentos de dar forma a la montaña negra misma, que acaba engullendo a un muñeco de palo. Y la irreverencia tiene, asimismo, varios caminos: no sólo por Recorreguts, que equipara juegos de infancia con los datos técnicos de la película de los Hermanos Marx A Day at the Races; también por jugar con cuestiones de identidad (por si no hubiera ya suficientes juegos en esta dirección) intentando una aproximación al autorretrato del artista. Como no podía ser de otra manera, Jacques Moran tiene el aspecto que queremos que tenga sin tener ninguno en absoluto. La representación de su rostro pasa por tres estadios bien distintos: de lo fantasmal a la negación para recalar finalmente en un juego de percepción visual. El primer acercamiento a su rostro parece alinearse con las dificultades identitarias de su propio nombre como personaje: unos rasgos ensombrecidos y etéreos, como el reverso oculto del personaje principal Molloy. En una segunda aproximación intuimos algo bajo los trazos firmes que le tachan y niegan: tal vez lo único real de todo este juego, pues el artista como tal no existe y sólo puede ser un rostro tachado. La tercera visión emplea el paisaje de un acantilado con mar azul, volteado 180º, para ofrecernos un rostro pétreo y cambiante con la luz del sol, aquí detenida.

La identidad de Jacques Moran es tan plural como sus referentes. Se intuye en él que los días felices son las ficciones que crea, la libertad de poder ser otro, u otros, quienes actúen por él. La renuncia a una personalidad única, o siquiera propia, descarga de peso existencial sus espaldas, en un mundo que no cesa de exigir coherencia. Un vanitas sin vanidad, cuyo concepto de autor se diluye sin desaparecer, que se transforma con la cotidianidad de un envío postal que continúa lo previamente empezado, en otro lugar. Jacques Moran se diferencia claramente de James Harvey; éste era un artista oculto, ensombrecido por el fulgor ególatra e interesado de Warhol (o tal vez conocido gracias a él, nunca se sabe), mientras que Moran sale a la palestra, se hace visible, completando un puzzle de difícil factura donde es, pero no existe. Justo al contrario que las copias de Emyr, el falsificador húngaro protagonista de F For Fake, Question Mark, que existían pero no eran (verdaderas).

Quedan cabos que atar, imágenes que agrupar y analizar, comparaciones que hacer con la cultura universal contada desde y por Occidente como telón de fondo. Quedan historias y otros happy days pueden venir. Que el comisario-artista Moran ate cabos y vaya dando pistas, que se mire de nuevo al espejo para concretar aún menos su autorretrato. Nosotros somos su ficción.